ÁNGULOS DE CÁMARA SUBJETIVOS
La cámara subjetiva filma desde un punto de vista personal. El público vive la acción de la película como una experiencia personal. El espectador es colocado dentro de la película, por su cuenta como un participante activo o empatizando con un personaje de la película y viendo el suceso a través de sus ojos. También se implica al espectador cuando alguien en la escena mira directamente a la cámara,estableciendo de esta manera una relación entre espectador e intérprete.
 La cámara puede actuar como el ojo del público a la hora de situar al espectador a bordo de un aeroplano. Si el plano es precedido por un primer plano de la persona que mira por la ventanilla, el espectador entenderá que está viendo lo que ve el personaje de la pantalla. |
 El espectador puede situarse en ei lugar de la persona de la imagen si el plano superior es seguido por un plano de punto de visfa de la operación. Los planos de punto de vista son muy buenos a la hora de hacer películas instructivas porque sitúan a los espectadores en el lugar de los obreros. |
 El plano siguiente al de un individuo que mira fuera de la pantalla será interpretado por el público como lo que esa persona ve. El hombre de la foto superior está mirando hacia arriba, a un edificio filmado desde su punto de vista. Los puntos de visfa hacia arriba o hacia abajo de un actor pueden ser simulados con una angulación de cámara similar.  |
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 Se emplea la cámara subjetiva en raras ocasiones en películas de ficción dramáticas. En La nave de los locos (Ship of Fools) el actor narrador (arriba a la derecha) se relaciona con otro actor, y directamente con el público, abajo, para comentar la historia. |
 La cámara puede actuar como el ojo de un público invisible. El presentador del noticiario mira directamente al objetivo para establecer una relación intérprete-espectador cara a cara. Cada espectador piensa que la persona de la película o de la pantalla de televisión está hablando directamente con él. Este tratamiento subjetivo es ideal para los documentales siempre que se desea una relación personal entre el espectador y la persona de la pantalla. |
 Las entrevistas de televisión han de evitar la doble mirada al espectador y a la cámara. La persona entrevistada ha de mirar al reportero o directamente al objetivo tan pronto como es presentada. Las miradas hacia un lado y hacia otro son muy molestas.  |
 Se puede manejar mejor la mirada directa al objetivo si el reportero y la persona entrevistada son filmados por encima del hombro. Después de la presentación, la cámara puede cortar, o acercarse en zoom, a un primer plano de un individuo que mira a la cámara cuando es entrevistado por un reportero fuera de pantalla. Los comentarios introductorios del reportero, cuando ambos están mirándose el uno al otro pueden ser filmados más tarde en un primer plano de punto de vista sin la presencia del entrevistado. Así se ahorra tiempo cuando se filma a personas importantes.
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 El plano de un escenario puede ser objetivo o subjetivo, dependiendo de la forma en que se monta la secuencia. Si se presenta en solitario, el espectador verá el plano objetivamente a través de la cámara que actúa como sus ojos. Si se precede el plano de otro primer plano de un actor mirando fuera de la pantalla, el espectador lo aceptará como un plano de punto de vista y lo verá subjetivamente desde el punto de vista del actor. |
La cámara subjetiva puede filmar el suceso de las siguientes formas:
La cámara actúa como los ojos del público para colocar al espectador en la escena. La cámara puede portar al público a un museo de arte y mostrarle las pinturas allí exhibidas.O puede moverse lentamente a lo largo de una cadena de montaje de automóviles para que el espectador tenga un visión cercana del proceso. La implicación es mayor cuando se sorprende o impresiona al espectador. Un ejemplo clásico de cámara subjetiva es el viaje en montaña rusa de un cine Imax con pantalla envolvente. La reacción personal es el resultado no sólo del formato en pantalla grande y del sonido multicanal, sino especialmente de la capacidad del espectador para experimentar el suceso como si realmente le estuviera pasando a él. Se consigue un efecto similar cuando la cámara filma subjetivamente desde un trineo de alta competición a gran velocidad, un avión, un tranvía, un funicular o cualquier otro vehículo similar, particularmente si la vista que se muestra es precaria, como por ejemplo una carretera de montaña llena de curvas.
Se puede dejar caer una cámara desde una altura, atada a una cuerda, para simular lo que ve una persona que cae. Una cámara puede ser introducida en una pelota de fútbol y ser lanzada por el aire hacia el receptor. La cámara puede volar en el asiento del piloto de un gran avión según éste aterriza. Puede descender por los rápidos de un río en la proa de un bote, bajar por un trampolín de esquí, saltar una valla en una carrera de obstáculos, sumergirse bajo el agua, montar un caballo en una carrera, caer por una montaña, o dar un paseo tranquilo por el parque. En todos estos casos la cámara actúa como los ojos del espectador. Cada miembro del público tiene la impresión de que está dentro de la escena, no simplemente viendo hechos como un observador invisible. La cámara lo sitúa en mitad del decorado, como si estuviera montando el trineo de competición, pilotando el aeroplano o saltando las vallas. Los planos subjetivos como éstos añaden impacto dramático a la narración de la historia. Si se insertan abruptamente en un a película rodada objetivamente, los planos subjetivos aumentan la implicación y el interés del público.
La cámara se sitúa en el lugar de un personaje de la película. El espectador puede ver el suceso a través de los ojos de un personaje con el que se identifica. Cuando los planos subjetivos anteriormente descritos se preceden de un primer plano de una persona mirando fuera de la pantalla, el espectador entenderá que él está viendo lo que ve el interprete. El plano en sí mismo puede ser filmado de la misma manera, pero el espectador ya no está solo, él ha asumido la personalidad del intérprete al ver el suceso como lo ve él.
Si se sitúa en la escena un piloto de un avión, un jinete o un escalador, el consiguiente plano subjetivo es lo que esa persona ve. El espectador puede experimentar las mismas sensaciones, porque él está viendo la escena a través de los ojos del interprete.
En los siguientes ejemplos, los planos subjetivos serán los mismos, teniendo en cuenta que el espectador está mirando objetos inanimados, escenarios vacíos,o sucesos en los cuales la gente de la película no se relaciona directamente con la cámara. Un reloj de pared, una habitación desocupada y gente en el parque, aparecerán igual, sin tener en cuenta si el espectador ve la escena directamente o a través de los ojos de una persona de la pantalla. El emocionante paseo de la cámara en la montaña rusa es siempre subjetivo, pero los planos estáticos pueden ser objetivos o subjetivos, según la forma en que estén montados. El reloj, la habitación y la escena del parque pueden ser interpretados como objetivos, a no ser que se muestre un primer plano de un interprete mirando fuera de la pantalla. El público entenderá entonces que lo que ve es lo que el interprete ve en la escena.
Nos encontramos con pocos problemas de planificación o montaje cuando se inserta un plano subjetivo en una secuencia objetiva, tanto si se muestra o no una persona con la que el público se pueda identificar.
Sin embargo, aparecen las dificultades cuando la cámara substituye a un interprete que debe relacionarse con otros interpretes en la escena. Siempre que otros interpretes de la escena miren a los ojos del interprete subjetivo, ellos deben mirar directamente a la cámara.
La aparición inesperada de un interprete mirando directamente a la cámara deja al público perplejo, porque de repente son conscientes de la cámara. Es como si la gente que está siendo filmada detectara la cámara fisgona. Tal tratamiento puede resultar muy sorprendente e interrumpir la narración de la historia. El público se sorprenderá cuando se le haga saltar abruptamente de un observador invisible situado fuera de la pantalla, que mira a los interpretes aparentemente inconscientes de la presencia de la cámara, a otro participante de la película, directamente relacionado con los interpretes. El espectador puede querer implicarse emocionalmente en la historia, pero puede tener una desagradable sorpresa cuando se le implique activamente con los intérpretes.
Un cambio repentino de un plano objetivo a otro subjetivo directo hacia la cámara es sorprendente en una película dramática porque el público no está preparado para tal tratamiento. Los espectadores no pueden acoplarse inmediatamente a una participación activa en el suceso. Cuando la cámara vuelva a la filmación objetiva, el público tendrá que reorientarse de nuevo. El tratamiento subjetivo raramente tiene éxito si no es tratado con pausa y premeditación
Aparecen otras dificultades si se filma subjetivamente toda una secuencia o una película entera. Ya que la cámara substituye al interprete, ésta se tiene que comportar como tal y ver lo que él ve a través de sus ojos en cada momento. Esto requiere una filmación continua con una cámara móvil, que mire alrededor según los actores se muevan, se sienten, se levanten o miren a otro interprete. No pueden usarse las técnicas de montaje normal porque no se puede interrumpir la filmación.
El interprete subjetivo puede ser presentado en un plano objetivo; pero cuando la cámara lo substituya, el público deberá verlo todo subjetivamente como lo ve él. Mientras que no se ve más a la persona del personaje subjetivo, se puede ver su reflejo en un espejo, una ventana o un estanque de agua. La cámara se debe mover para simular los movimientos del personaje cuando éste camine. El personaje (cámara) puede entrar en una habitación, mirar alrededor, sentarse, conversar con otro personaje, mirar su mano cuando enciende un cigarrillo, mirar el cenicero, girarse hacia un teléfono que suena, levantarse y marcharse. El personaje o personajes de la escena deberán mirar directamente hacia la cámara cuando miren a los ojos del intérprete subjetivo durante el diálogo o cuando se relacionen con él.
El resultado de este tratamiento de rodaje continuo es una gran cantidad de metraje inútil entre acciones significantes, que a menudo no puede ser eliminado en el montaje porque se interrumpiría la continuidad. Usar la técnica de personaje subjetivo en toda una película de ficción normalmente tiene un efecto molesto, porque elimina la cara del personaje y no muestra sus reacciones ante los diálogos y acciones de los otros personajes. Se molesta al público porque realmente éste sólo puede ver la mitad del intercambio normal entre los interpretes. Aunque el tratamiento subjetivo puede resultar interesante en un principio, se hace cansino si se abusa de él.
Hay pocas excepciones a la regla sin montaje. Éstas permiten un montaje ortodoxo de una secuencia subjetiva siempre que el personaje subjetivo recuerde un suceso en un flashback. Se pueden presentar los flashbacks subjetivos de forma fragmentada, porque una persona que narra una historia sólo necesita relatar las partes significativas, no cada movimiento o acción. También se puede montar una secuencia subjetiva siempre que un personaje está mentalmente perturbado o desequilibrado a causa de la bebida, las drogas o enfermedad. En tales casos, el público entenderá que el personaje recibe impresiones, más que una imagen clara y continua, de lo que está pasando. Por lo tanto el personaje subjetivo puede ver los hechos a través de su mente como una serie de imágenes individuales, en vez de un acontecimiento continuo. Se puede utilizar el montaje normal en estos casos, en vez del rodaje continuo requerido. Se puede hacer un corte directo a un teléfono que suena, en vez de una panorámica para simular una cabeza girándose. Se puede mostrar una serie de imágenes relacionadas o no, distorsionadas o cortantes, como planos subjetivos individuales, en vez de una escena continua sin ninguna ruptura.
Las secuencias subjetivas que se puedan montar pueden ser insertadas con éxito en películas filmadas objetivamente, si se presentan apropiadamente, para que el público sepa qué está pasando. Tales escenas funcionarán mejor con objetos inanimados, escenarios vacíos u otras escenas que no impliquen interpretes. Una historia explicada en flashback puede mostrar una vieja casa, la ascensión de una escalera, la entrada en una habitación y el descubrimiento de un cadaver. Esto sería excelente si estuviera tratado subjetivamente, porque no mostraría a otros personajes que tendrían que mirar a la cámara para relacionarse con el personaje subjetivo. Se debería reservar el rodaje directo de cámara para las secuencias mentalmente desequilibradas o para implicar al espectador más estrechamente con el personaje subjetivo. Estas secuencias serían más efectivas si estuvieran borrosas, distorsionadas o movidas. Una secuencia de lucha podría ser más efectiva porque el público, en cierto sentido, recibiría los golpes, caería y vería las estrellas, etc.
La cámara actúa como el ojo del público invisible. Una persona en la pantalla mira a la cámara para establecer una relación visual entre interprete y espectador. Un ejemplo típico es el locutor de televisión que habla directamente a la cámara. El contacto visual crea una relación personal entre el espectador y el interprete, porque cada uno está mirando directamente al otro. Este tratamiento proviene de las emisiones radiofónicas, en las cuales el anunciante habla directamente al oyente.
Se puede establecer una relación personal en una película dramática haciendo que el narrador o interprete se adelante, mire directamente a la cámara y presente el suceso, los personajes y el escenario; o que explique o interprete lo que está pasando. Generalmente esto funciona mejor al principio y final de una película. O, se puede interrumpir la historia a intervalos para resumir lo que ha ocurrido o para introducir un nuevo elemento a la historia.
El hombre o la mujer que promociona el producto de un patrocinador en un anuncio de televisión habla directamente a la cámara para llamar más la atención y para atraer al espectador personalmente. El narrador en un documental o en una serie de televisión puede acercarse a la cámara para explicar lo que está pasando, mientras la historia tiene lugar detrás de él. Puede entrevistar a la gente implicada o simplemente salir de la película y dejar que la historia siga su curso. Los interpretes en este caso actúan como si el narrador no estuviera presente, a no ser que lo llamen para tener una entrevista. Un paso más allá de esta técnica presenta a los interpretes «congelados» en sus posiciones, quizás silueteados, cuando comienza la escena. Ellos mantienen sus actitudes mientras el narrador presenta la historia. Él puede también adelantarse a intervalos para recapitular lo que está pasando; y después reunirse con los otros actores para continuar con la interpretación.
Tal tratamiento subjetivo también se presta a historias modernas o de misterio, documentales históricos o temas militares o industriales. Los hechos extraños de un antiguo castillo pueden ser descritos por el anciano vigilante, quien deja la escena según los actores comienzan el drama. Los generales pueden ser entrevistados durante la batalla intoduciéndote a ti en ella. Los sucesos actuales pueden presentar testigos oculares que expliquen su historia directamente al público televisivo. Un ingeniero de automóbiles puede relatar su experiencia a la hora de crear un nuevo coche. Un astronauta puede mirar directamente a la cámara y describir sus sentimientos mientras da vueltas alrededor de la tierra en su cápsula espacial.
Un narrador invisible que lleve al público a ver una fábrica puede lógicamente parar a un obrero en una cadena de montaje y entrevistarlo en nombre del público. El presidente de una compañía, un científico espacial, un piloto de pruebas, todos pueden ser entrevistados durante su trabajo y hablar directamente al público.
Cuando se filman entrevistas, se debiera tener cuidado de evitar la doble mirada, en la cual la persona entrevistada alterna su mirada entre la cámara y el entrevistador. Se debilita el efecto subjetivo cuando se divide la atención del público. Se distrae al espectador siempre que el entevistado alterna miradas. Antes de rodar la escena, se le debe indicar a la persona que mire constantemente a la cámara. Por supuesto que un actor en una película dramática o documental ensayará apropiadamente. Se mejora la mirada directa a cámara si el reportero y el entrevistado están colocados para obtener un plano por encima del hombro. La cámara puede utilizar un zoom, que puede acercarse a un primer plano del entrevistado tan pronto como sea presentado y comience a hablar. O el reportero puede permanecer fuera de la pantalla al lado de la cámara y hacer sus preguntas para que el entrevistado pueda hablar más tranquilamente a la cámara. Debieran evitarse los planos a dos en los cuales el reportero y el entrevistado están uno frente al otro de perfil y miran a la cámara de vez en cuando.
Para resumir la cámara subjetiva:
Es cuestinable su empleo desde el punto de vista de un interprete determinado, en el cual pedimos al espectador que se introduzca en el personaje y se relacione con otros. Un plano de este tipo insertado ocasionalmente en una película filmada objetivamente puede resultar sorprendente porque los interpretes miran repentinamente a la cámara. Toda una secuencia y una película enteras filmadas de esta manera pueden ser muy molestas para el público. Su uso correcto en una película dramática debiera ser limitado a los flashbacks o a los efectos especiales. La cámara subjetiva es mucho más efectiva siempre que se emplea el montaje ortodoxo en vez del rodaje continuado.
Los planos subjetivos desde el punto de vista del público, en los cuales la cámara actúa como el ojo colectivo del público, pueden ser utilizados con éxito tanto en películas de ficción como en documentales de muchas formas diferentes. El tratamiento subjetivo es excelente siempre que la cámara actúa como un participante en un hecho y que emplaza al espectador dentro de la película. Se pueden insertar tales planos en secuencias filmadas objetivamente, porque el espectador se introduce en el personaje momentaneamente o porque emplea el ojo de la cámara como su ojo personal, y la gente de la pantalla no mira directamente a la cámara. Esta es la diferencia importante que hace aceptable el plano del punto de vista del público e inaceptable el punto de vista de un personaje determinado, en el que los otros interpretes miran a la cámara.
Aunque los planos subjetivos en los que la cámara se pone en el lugar de un público invisible tienen un uso limitado en las películas de ficción, ofrecen oportunidades de experimentar en series documentales y de televisión. El usar planos subjetivos para noticiarios y documentales tiene éxito porque pone en contacto directo a las personas clave con el espectador.
Se debe emplear la cámara subjetiva con discreción, o puede llegar a sorprender o molestar al público de tal manera que destruya cualquier atracción emocional por el tema. Sin embargo, apropiadamente empleada, esta técnica puede tener como resultado la total implicación del público a causa de la relación personal añadida que establece. Muy cuidadosamente se deberían pensar los saltos de rodaje objetivo a subjetivo, particularmente si la cámara substituye a un personaje de la película. No nos encontraremos con ninguna dificultad en los planos subjetivos donde la relación sea entre un locutor y un entrevistado o un actor y un espectador; o donde la cámara actúe como el ojo colectivo del público.
Un ejemplo:
The 39 Steps (Alfred Hitchcock 1935) tcc “39 escalones” – Argentina, Spain
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