Un escena de calle tranquila puede ser bruscamente interrumpida por un tranvía que entra en el encuadre.

Las líneas diagonales y circulares pueden ser utilizados para colocar objetos en exposición. Un par de planos de objetos similares ha de ser filmado con esquemas compositivos opuestos.

Se compone mejor a un personaje dominante que consuela a otro apenado con una cabeza que descansa sobre un hombro para formar una composición piramidal. Coloque a los actores en profundidad, más que a lo ancho del encuadre, para que los espectadores sientan que están en medio del escenario, que no son unos simples observadores lejanos. Este plano a tres forma un triángulo en profundidad. Es básicamente un plano a dos con el juez lejos, al fondo, formando el vértice del triángulo.

El plano general amplio que describe la inmensidad de este escenario empequeñece a estos jinetes contra el terreno árido, escarpado y montañoso del fondo.

Los planos a dos de perfil son planos porque se filma a los sujetos sin volumen. Los primeros planos o planos medios por encima del hombro, abajo, presentan a los actores en profundidad, con el actor en primer término solapándose sobre el actor del fondo.

LA COMPOSICIÓN DINÁMICA

Cuando se desean efectos bruscos o sorprendentes, se ha de emplear la composición dinámica, en la cual fuertes elementos pictóricos evocan un cambio repentino de una situación estática. De esta forma, las escenas tranquilas pueden cobrar vigorosa vida, o los elementos estáticos pueden ponerse en acción brusca y dramáticamente. Una escena distante tranquila puede ser interrumpida por una figura o un objeto cercano que aparezca, caiga, corra o se balancee a lo ancho del encuadre. Este sorprendente efecto compositivo es un clásico habitual en las películas del oeste donde aparecen muchos indios repentinamente detrás de las rocas.
Los oficiales de vuelo del puesto de mando en vuelo de este SAC B-52 miran hacia dentro del plano en esta composición circular, para reforzar su unidad a la hora de seguir el objetivo.

Se pueden utilizar los vehículos dinámicamente de muchas formas: un auto puede entrar en una carretera principal desde el lateral del encuadre, un camión puede acercarse a primer término rápidamente desde el fondo del encuadre, un avión puede caer en barrena desde la parte superior del encuadre y rebotar en la pista de aterrizaje según se aleja de la cámara. Una pacífica vista distante encuadrada a través de la torre de una iglesia puede sorprender a los ojos y los oídos del público en un plano detalle según la campana se balancea, apareciendo en la pantalla al mismo tiempo que dobla ruidosamente. Un plano general de pozos petrolíferos puede ser interrumpido por un plano detalle de la bomba elevándose en el encuadre. Las composiciones dinámicas son más efectivas cuando se anima al público a concentrarse en una escena tranquila y distante durante un segundo o dos. Entonces el vehículo o el objeto en movimiento aparece repentinamente en la escena muy cerca de la cámara. Este tipo de tratamiento requiere la mayor discrección, para que se limite a las situaciones dramáticas adecuadamente motivadas. Un pasaje largo y tranquilo puede haber adormecido al público complaciente que ahora necesita un efecto cinemático potente y sorprendente para recaptar su atención.

LA COMPOSICIÓN CON SUSPENSE

La composición con suspense en la cual la acción importante está oculta, ausente o prolongada por la manera en la cual se escenifica, puede ser una valiosa ayuda a la hora de narrar. Mientras el villano puede estar moviéndose detrás de una pila de cajas para saltar sobre el héroe, al público sólo se le muestra una lenta panorámica de las cajas sin ninguna indicación sobre dónde va a tener lugar la acción. Como la pista de aterrizaje es demasiado corta, un avión de rescate debe despegar con dificultad hasta tomar suficiente velocidad de vuelo. Se puede filmar un plano con suspense desde detrás cuando el avión despega y cae fuera del encuadre. Durante unos pocos segundos angustiosos el público sólo ve el cielo desnudo. Entonces el avión vuelve a elevarse en el firmamento.

Las variaciones de suspense con pantalla vacía pueden tener lugar en una secuencia de lucha entre dos hombres armados. Ellos caen fuera del encuadre al luchar, pero la cámara no les sigue hacia abajo, si no que permanece en el encuadre vacío durante unos segundos. Entonces se oye un tiro. Se mantiene al público en suspense hasta que el vencedor se levanta. Se prolonga el suspense en el plano clásico en el que la heroína no sabe si subir o no al tren, y abandonar al héroe. La cámara se sitúa al lado opuesto de las vías y todo el tren marcha antes de que el público sepa su decisión o su ausencia o presencia en el andén.

Una película industrial puede mantener al público en suspense mostrando materia bruta que entra por el extremo de una máquina y sigue el proceso de manufactura-ción, con lo que se mantiene en secreto el producto hasta que aparece finalmente. Se pueden utilizar los ángulos de cámara para mantener en secreto la identidad de un escenario, tal como un local de apariencia extranjera en una ciudad americana, hasta que se muestra la sorpresa.

Siempre que el suspense sea el motivo central de una secuencia, se han de considerar todos los métodos posibles de desarrollar tal tema, para mantener al público en duda tanto tiempo como se desee. Un simple cambio del ángulo de cámara, el movimiento del actor o una escenificación inusual es generalmente todo lo que se necesita.

LAS IMÁGENES DE CATALOGO

Las fotos de catálogo: los planos de herramientas, máquinas o instrumentos, tanto solos como en grupo, aparentemente desafían las leyes de la buena composición. Los documentalistas, especialmente los productores de películas industriales, militares y de aprendizaje, se interesan por las disposiciones de tipo de catálogo que describen la parafernalia que implica el montaje, la reparación o cualquier otro trabajo. Puede faltar un único centro de interés en los planos de tipo similar que consisten en grupos de edificios, equipo de pruebas de ingeniería, aparatos de laboratorio, filas de mesas de dibujo, hileras de máquinas, paneles de instrumentos y miles de otros objetos diversos.

Una serie de objetos similares ha de ser alineada siguiendo un esquema diagonal, más que a lo ancho, para obtener un plano más dinámico.

Los planos de catálogo no han de ser necesariamente estáticos. Se les puede dar movimiento panoramizando, o haciendo travelling o zoom. Han de ser insertados sin interrumpir en el flujo de la película. No se ha de parar repentinamente la imagen de un torno en funcionamiento para mostrar un plano de catálogo estático de los accesorios necesarios para desarrollar un trabajo determinado. El equipo necesario se ha de mostrar a lo largo del trabajo.

Sin embargo, hay ocasiones en que se han de disponer y fotografiar uno o más objetos de forma que parezcan fotografías estáticas halladas en un catálogo. Más que las imágenes de catálogos comerciales habituales, los dibujos de líneas, formas o perfiles que ofrecen un impacto estético o emocional en el espectador dan como resultado planos más agradables o efectivos. A menudo se puede componer un único centro de interés formando un dibujo. Por ejemplo, se puede filmar un conjunto de tornos desde un ángulo alto para que forme una repetición rítmica de líneas diagonales que sugieran acción, intencionalidad y urgencia. En este caso las líneas han de ir desde el extremo inferior izquierdo hasta el extremo superior derecho, para mostrar un espíritu ascendente de logro. Si fueran desde el extremo superior izquierdo hasta el extremo inferior derecho se tendría como resultado el dibujo opuesto con un efecto descendente.

No se han de descartar las reglas de composición sin una consideración seria de las diferentes formas en las que se pueden disponer los distintos elementos. Se ha de encarar un paquete hacia el centro del encuadre con una angu-lación tal que se vea la parte superior frontal y lateral. Se pueden situar tres paquetes de forma que formen un triángulo. Las herramientas, cajas, latas, palancas y pequeñas partes pueden ser agrupadas en formas compositivas, tales como triángulos, círculos, óvalos o varias combinaciones en L. Se pueden alinear los elementos en diagonales, más que en líneas rectas a lo ancho del encuadre. Se pueden componer dos planos consecutivos de forma que en ambos aparezcan diagonales opuestas. Los elementos también pueden ser apilados en pirámides o agrupados en óvalos alrededor de un objeto central. Siempre que sea posible, filme en ángulo-más-ángulo ligeramente desde el lateral para que los grupos de objetos miren hacia un lado, más que directamente hacia el frente. Son preferibles las imágenes que son formal o informalmente equilibradas y que dan la sensación de unidad, más que de dispersión.

Cuando se filma una serie de imágenes con un cierto dibujo en una secuencia de montaje, la principal preocupación del operador ha de ser la disposición de los diferentes planos en oposición compositiva para conseguir una mayor fuerza, conflico o contraste. Una línea diagonal ascendente que se desarrolla hacia la izquierda puede oponerse a otra que se desarrolla hacia la derecha, un ángulo alto a un ángulo bajo, etc. Si tanto el tiempo como el presupuesto lo permiten, es aconsejable filmar tales escenas de ambas maneras. Con esta precaución, el montador tiene un gran abanico de líneas hacia la derecha, hacia la izquierda, hacia arriba, hacia abajo o en cualquier dirección. A menudo una panorámica, una inclinación o un travelling pueden oponerse a un plano similar en movimiento en la dirección opuesta. El orden en que los planos han de ser utilizados ha de dejarse en manos del montador.

Aunque estos planos, los cazas a propulsión de arriba y las ruedas del fren de abajo, son diferentes en contenido, tienen una cualidad en común. Ambos están compuestos en profundidad, con esquemas circulares repetitivos que se alejan en la distancia.

LA VARIEDAD COMPOSITIVA

La variedad es la gracia de la composición cinematográfica. Una película ha de mantener unidad de estilo a la hora de integrar sus elementos técnicos, estéticos y psicológicos. Al mismo tiempo ha de presentar variedad de composición, ángulos de cámara y tamaños de la imagen, de modo que no se describan los actores y los escenarios de forma monótona. Se ha de evitar el tratamiento compositivo similar de los diferentes escenarios, la escenificación rutinaria y el movimiento idéntico del actor o de la cámara. Un operador puede caer fácilmente en la rutina, especialmente en las películas de bajo presupuesto. Puede estar tentado a adoptar una rutina compositiva y a mantener un tratamiento fotográfico seguro, fácil y, como ha sido muy repetido, aparentemente efectivo. Siempre que sea posible, el tratamiento ligeramente diferente añadirá interés.

COMPONER EN PROFUNDIDAD

Cree composiciones en profundidad, en vez de colocar simplemente a los actores y a los objetos en la pantalla equidistantes de la cámara. Utilice cada mecanismo de profundidad práctico para construir una ilusión tridimensional en la plana pantalla bidimensional de la película. Filme en ángulo-más-ángulo. Sitúe a varios actores a lo largo del escenario de forma que se solapen. Mueva a los actores y la cámara hacia delante y hacia atrás, acercándolos o alejándolos del espectador. Escoja objetivos y ángulos de cámara que produzcan líneas convergentes y efectos de perspectiva interesantes, y una iluminación en planos contrastados con menos luz en primer término para obtener efectos de silueta y de semisilueta. Siempre que sea posible, filme escenarios con profundidad para que se vea el fondo distante.

Emplee marcos u accesorios en primer término de modo que la cámara filme a través de objetos y registre a los actores y sus acciones a media distancia. Seleccione fondos interesantes que se integren con, y refuercen, la acción del actor. Sitúe la cámara de forma que se halle en medio del escenario, los actores y la acción, más que alejada y simplemente mirando desde la distancia. Evite filmar a través de espacios vacíos para registrar a los actores y los objetos de forma que estos parezcan posar para una foto de escuela primaria. Disponga a los actores y los objetos de forma que se vean tanto los laterales como el frente, no simplemente el frente y el lado. Trabaje siempre buscando la visión redondeada, bien modelada y voluminosa de los actores. Integre la composición y los ángulos de cámara de forma que los actores, y su relación con el fondo y lo que les rodea, estén bien dispuestos en todos los planos que conforman la secuencia. Medite de una forma imaginativa sobre todo lo que va a filmar.

Esfuércese en superar cualquier tendencia a restringir la profundidad, porque sea más fácil de iluminar, enfocar y escenificar la acción en un área limitada. Piense siempre en profundidad. Evite los ángulos y la iluminación planos, el movimiento a lo ancho de la pantalla y, situar los actores y escenificar la acción de forma alineada. Recuerde que la profundidad de la pantalla comienza con la composición y es enfatizada con los ángulos de cámara que producen efectos tridimensionales contundentes.