MONTAR EN MOVIMIENTO
Muchos montadores prefieren cortar en movimiento, para que el cambio real de un plano a otro sea «enmascarado» por esta acción y no sea tan obvio como el corte entre dos planos estáticos. Tales acciones como: abrir una puerta, tomar una bebida, sentarse en una silla, subir o bajar unas escaleras, contestar al teléfono o simplemente caminar de una posición a otra pueden ser todos montados en movimiento según decida el montador. La decisión de cortar en movimiento deberá ser tomada por el montador y no por el director. Aunque muchas acciones en movimiento aparecen mejor cuando son llevadas a cabo en un solo plano, otras pueden ser divididas y llevadas a buen término más efectivamente en dos planos. Por ejemplo, un montador puede pasar de un plano medio a un primer plano cuando un personaje se sienta en una silla, pero puede preferir dejar que el actor acabe su bebida en un solo primer plano.
El director nunca debe cortar durante un movimiento significativo. Toda acción en movimiento debe ser rodada en su totalidad. Se debe repetir el final de la acción para solaparlo con el comienzo del plano siguiente. Entonces el montador puede decidir dónde hacer el corte. Muchos directores de documentales o películas de aficionados se enorgullecen de su habilidad para cortar en movimiento en la cámara. Tal montaje puede ahorrar película pero pone serias limitaciones al montador.
El montador siempre debe tener tanto movimiento para solapar como sea posible en planos consecutivos, para poder estudiar la acción y hacer el corte más efectivo.
Se deben hacer insertos de primeros planos de todos los movimientos de larga duración, tales como subir o bajar unas escaleras, o andar grandes distancias. De esta manera, el montador puede reducir el plano medio o general cortando al primer plano y eliminando tanto movimiento como desee. También se pueden usar planos más cerrados para alargar los planos generales, si es necesario, repitiendo una parte del movimiento sin que el público sea consciente de dicha repetición. Haga siempre que los actores entren y salgan de los primeros planos para posibilitar el montaje en movimiento. La cámara debe comenzar a rodar antes de que el actor entre en el encuadre y parar después de que este lo abandone, para permitir entradas y salidas «limpias».
Si colocamos a un actor estáticamente en un primer plano, el montador ha de usar todo el metraje del movimiento en el plano general para llegar al punto en el que se muestra al actor en primer plano. Sin embargo, si el actor entra en el primer plano, el montador puede reducir el plano anterior haciendo entrar al actor en el plano más cerrado sin que el público sea consciente de que falta parte del final del movimiento del plano general.
EL MONTAJE Y LA CONTINUIDAD
El montaje está directamente relacionado con la continuidad. Una película es un rompecabezas asumido por el público por la costumbre, en el cual el cineasta crea y dispone las piezas individuales. Cada pieza necesita atención especial para que se funda armoniosamente con las piezas que la rodean. Para construir la película adecuadamente, las piezas pueden tener que rellenar secciones incompletas. Se han de aportar todas las piezas y se han de hacer estas de forma que se integren apropiadamente en una película continua y coherente. Será más fácil montar todo el rompecabezas si las distintas piezas se integran sin dificultad. Si se filman los planos individuales con el posible montaje en mente, el montador puede montar una secuencia perfectamente. No se puede montar una historia para la pantalla bien construida con planos mal rodados.
El director debe filmar series de planos que casen visual y técnicamente. La acción debe casar a través de los cortes directos; la exposición, la iluminación, el color y otros aspectos técnicos deben coincidir de plano a plano. Los inexplicables vacíos en la continuidad o las variaciones técnicas distraer al público y destruir la ilusión necesaria para una presentación efectiva. Aunque el montador y el técnico y en el montaje pueda arreglar algunos fallos de raccord o montaje, el director debe aportar planos técnicamente perfectos, sin tener en cuenta el número de planos necesarios.
Siempre que sea posible, el montador experimentado inserta primeros planos de fuga que distraen o usa otras técnicas de montaje para salvar escenas que no casan en la continuidad direccional estética o dinámica. En casos extremos, un montador puede tener un plano ópticamente «fallido» para invertir la dirección de la pantalla o la mirada de un actor. Puede «inflar» practicamente un plano para obtener un primer plano inexistente de un plano a dos. Se recurre a estas medidas desesperadas sólo cuando falla todo lo demás. Generalmente, solo son aplicables a las películas de 35mm, ya que el tratamiento óptico de las películas de 16mm tiene como contrapartida un grano adicional que puede delatar el enganche. Las nuevas tecnologías de cine digital 4K y 6K también permiten reescalar o reencuadar un plano si la salida final se va a emitir en una resolución menor a la grabada como podría ser un Televisor FULL HD 1080P
Un montador puede hacer poco o nada para corregir errores técnicos que tienen como resultado una rotura de la continuidad visual o sonora. El esfuerzo de montaje innecesariamente gastado en intentar salvar metraje pobremente rodado podría ser mejor utilizado en un trabajo de montaje más acabado si los planos estuvieran adecuadamente filmados. En raras ocasiones hay excusa para los fallos pictóricos o técnicos al hacer coincidir los planos que crean problemas que el montador no puede resolver satisfactoriamente. Si filmamos todos los planos con la debida consideración hacia todos los factores que juegan en el montaje solucionaremos muchos problemas de montaje.
La solución más fácil es planificar cuidadosamente los puntos de la secuencia donde la cámara cambiará de ángulo, y analizar a fondo que acción habrá en cada momento. Si el montaje tiene movimiento, asegúrese de que se duplica el movimiento en los demás planos que cubran ese instante de acción, para que el montador pueda cortar en movimiento si lo desea. Las miradas y posiciones de los actores deben ser cuidadosamente duplicadas en los planos siguientes para evitar los molestos saltos de la acción. Normalmente se puede confiar en los actores profesionales a la hora de repetir un movimiento o acción, o para hacer coincidir una mirada innumerables veces, o para situarse en su marca exactamente de la misma forma. A los aficionados sin experiencia interpretativa no se les debe asignar una marca en el suelo, porque pueden mirarla inadvertidamente cuando se aproximen a ella. Mejor aún que una marca, a los ingenieros, técnicos o ejecutivos se les debe poner al lado de una esquina de un escritorio en el que reclinarse o que tocar con una mano o un pie, según alcanza su posición. Es pedir demasiado esperar una actuación profesional por parte de una actor aficionado, sin tener en cuenta lo brillante que éste pueda ser en su campo. Se deberán restringir el movimiento y la puesta en escena cuando se trabaje con no profesionales para que éstos se concentren en su acción. Si el movimiento o el diálogo fueran difíciles de duplicar en los diversos planos que conforman una secuencia correctamente montada, se deberá considerar el uso de cámaras múltiples.
El director deberá «proteger» una serie de planos continuos filmando cada primer plano de inserto o de fuga que pudiera ser utilizado para cubrir cualquier salto que pudiera aparecer en el montaje. Un primer plano de inserto demasiado cerrado, en el que se muestra poco más que una cara, puede ser muy útil para cubrir acciones in-empalmables entre un par de planos de acción compleja o incontrolable, tal como una pelea o cualquier otro movimiento que sea difícil de duplicar. Tales primeros planos cerrados eliminan la necesidad de hacer coincidir exactamente posiciones o movimientos corporales y necesitan mostrar sólo la mirada direccional correcta. Pueden filmarse a pares, con lo que podremos insertar tanto una mirada a la izquierda como una a la derecha en cualquier parte de la secuencia donde las miradas de los actores varíen según avanza la acción.
MONTAJE Y COMPOSICIÓN
Los elementos compositivos -actores, mobiliario, accesorios, objetos de fondo- deben permanecer en la misma área relativa del encuadre en una serie de planos a empalmar. El cambio de elementos compositivos dentro del encuadre entre planos puede confundir al espectador. Por ejemplo, un lámpara de mesa que aparece al fondo a la izquierda de un actor en un plano general no debe aparecer repentinamente a su derecha a causa de un gran cambio del ángulo de la cámara. Los actores y los objetos serán colocados correctamente si se sigue el principio del eje de accián, pero se debe tener muy en cuenta la relación de los actores, el mobiliario, los accesorios y los elementos del fondo cuando se cambia de ángulo en planos consecutivos. En ocasiones puede ser necesario cambiar y enganchar con la posición de un objeto para hacerle aparecer correctamente en una serie de planos. Esto es más probable que pase en los primeros planos, donde aparece en la pantalla una parte de una tulipa de una lámpara o la esquina del marco de un cuadro. Una lámpara puede parecer muy cercana a un actor a causa de un cambio en la distancia focal del objetivo entre el plano general y el primer plano. O, un cuadro que parezca alejado de un actor repentinamente aparece detrás de él cuando la cámara se acerca a primer plano. Si no se puede mover el objeto porque se perderá ostensiblemente, se debe encajar para que aparezca correctamente. Sin embargo, si la secuencia requiere un plano que la restablezca, el objeto debe ser devuelto a su posición original.
Si cambiamos tanto el ángulo de la cámara como el tamaño de la imagen, obtendremos cortes fluidos entre los planos, porque el punto de vista de la cámara cambiará según la imagen aumente o disminuya. Si cambiamos el punto de vista, en vez de acercarnos o alejarnos directamente, cubriremos fallos de montaje menores y los cambios en el mobiliario, los accesorios o los objetos del fondo. De esta forma la escena es vista desde un ángulo completamente nuevo.
PLANOS EN MOVIMIENTO Y PLANOS ESTÁTICOS
También se puede introducir el movimiento en un plano estático que entonces pasará ser filmado con una cámara en movimiento continuo. Dos actores pueden andar por una calle en un plano general estático. El plano medio que sigue puede ser filmado con una cámara en movimiento continuo. Los primeros planos individuales de cada actor pueden ser también filmados con una cámara en movimiento. La secuencia puede terminar con un plano general estático al entrar un actor en un edificio. En este caso, los planos estáticos serán montados directa y efectivamente con los planos en movimiento, porque el movimiento habrá comenzado en un plano estático y continuado con una cámara en movimiento
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Este tratamiento también funcionará a la inversa, abriendo con un plano medio de los actores andando filmado con una cámara en continuo movimiento, y entonces cortando a un plano general estático para mostrar su avance a lo largo de la calle. Se pueden hacer más planos en movimiento si se desea y hacer acabar la secuencia con un plano estático según los actores entran en el edificio. El movimiento continuo del actor o los vehículos se puede llevar a cabo tanto en planos estáticos como en movimiento. También se puede empalmar con éxito una serie de planos en movimiento continuo de los mismos o diferentes sujetos.
Se puede filmar un sujeto en movimiento continuo desde varias distancias y ángulos. O, la cámara puede emplear un movimiento repetitivo, tal como una panorámica o un travelling con sujetos estáticos.
Dicha cámara en movimiento puede filmar un coche en movimiento desde enfrente, el lateral o desde detrás en plano general, medio o primer plano. O, la cámara puede hacer travelling hacia un edificio, entrar por el vestíbulo, cruzar una habitación; o hacia varios objetos similares, tales como varios tipos de herramientas, buscando una comparación entre ellos. Así pues, los planos pueden ser conectados los unos con los otros directa o indirectamente. Se utiliza un movimiento de cámara similar para relacionar sujetos.
Sin embargo, es difícil empalmar planos estáticos y planos en movimiento de sujetos estáticos, porque el cambio de un plano estático a otro en movimiento, o viceversa, es brusco y molesto debido a la falta de movimiento del sujeto. Como ejemplo, un plano detalle estético de un cronómetro en un panel de mandos no puede ser montado con éxito con una panorámica continua de todo el panel. Para insertarlo en la panorámica, el plano detalle ha de ser rodado con el mismo movimiento de cámara. Como la cámara barrerá sobre el cronómetro dando una visión fugaz de la lectura de! mismo, tal plano detalle panorámico no conseguirá su propósito. En este caso será mejor filmar ambos planos con una cámara estática o panoramizar hasta el punto en que se hará el inserto en detalle para filmar, entonces, el metraje estético y continuar panoramizado después.
Una panorámica, un travelling o un picado de un sujeto estático, precedidos o seguidos de un plano estático, deben ser siempre filmados con una cámara estática al principio y final del plano. Por lo tanto, el corte será en fotogramas estáticos, con el movimiento insertado en medio. Es muy molesto pasar de un plano estático de un sujeto estático a otro plano en el que la cámara comienza un movimiento inmediatamente, o pasar de un plano en continuo movimiento de un sujeto estático a un plano estático.
Siempre se debe considerar un plano en movimiento en relación con los planos que lo siguen o anteceden. Generalmente los planos de sujetos en movimiento darán pocas o ninguna dificultad, porque un actor o un vehículo en movimiento puede aparecer tanto en planos estáticos como en planos en movimiento. Los planos estáticos y los planos en movimiento de sujetos estáticos pueden dar problemas, porque la brusca introducción o eliminación de movimiento de la imagen en un corte de plano puede molestar al espectador. Sin embargo, se podrá empalmar una combinación de un plano estático de un sujeto estático y un plano en movimiento de un sujeto en movimiento, si se siguen unas pequeñas indicaciones. Estas combinaciones tienen lugar en planos de fuga, tales como en un corte de un plano estático de la heroína atada a las vías del tren a otro plano en movimiento continuo del héroe que cabalga al rescate. Esta situación refuerza más, si cabe, la regla de montaje que dice que es posible «fugar» o cortar a cualquier cosa que suceda en cualquier sitio en cualquier momento.
CRONOMETRAR LOS PLANOS EN MOVIMIENTO
La amplitud de pantalla de un panorámica, un picado, un travelling o cualquier otro plano en movimiento será tenida en cuenta con relación a su valor en el montaje. La amplitud de pantalla de un plano en movimiento está basada en el tiempo en que la cámara esté en movimiento, mientras que la amplitud de pantalla de un plano estático está basada en la acción del sujeto. Un plano en movimiento ha de ser usado en su totalidad, o la de cualquier parte continua, porque es difícil, si no imposible, cortar durante el movimiento de la cámara. Por otra parte, un plano estático puede generalmente reducirse o dividirse en varios planos. Esto es aplicable especialmente a sujetos estáticos o acciones llevadas a cabo por actores en posiciones más o menos estáticas. No es aplicable a planos en movimiento de acción en desplazamiento, tal como un vehículo o un actor en movimiento, que puede ser cortado a cualquier anchura de plano deseada.
Por ejemplo: un plano general estático de un trabajador ensamblando una herramienta eléctrica puede ser montado de varias maneras. Puede ser usado en su totalidad; puede ser dividido en varios planos; o puede ser usado como plano de establecimiento o restablecimiento para abrir y cerrar la secuencia. Se pueden insertar planos medios y primeros planos en cualquier punto. Un plano en movimiento, tal como un travelling de acercamiento o alejamiento, o ambos, será muy difícil de insertar en otros planos excepto cuando la cámara esté parada. El montador puede verse forzado a mantener un montón de metraje superfluo, simplemente para llegar a un plano medio o un primer plano donde la cámara descansa en su desplazamiento. Así pues, la acción innecesaria, que será apartada en un plano estático, puede haber de permanecer en un plano en movimiento para preservar dicho desplazamiento o para evitar un corte durante el mismo.
Paradójicamente, los cortes directos son siempre más rápidos que los planos en movimiento, porque van al grano inmediatamente.Un plano en movimiento, tal como una larga panorámica o un travelling a menudo contiene mucho metraje inútil, incluido simplemente para permitir a la cámara ir a algún sitio. La cámara debe filmar acción significativa durante el trayecto, no sólo al llegar a su destino.
Muchos operadores y directores creen equivocadamente que un plano en movimiento contribuye a la fluidez de la narración y acelera la acción de la pantalla. En muchos casos, el movimiento ralentiza la historia de la pantalla porque se tarda más en llegar al grano. A no ser que el movimiento de la cámara esté motivado dramáticamente, es mucho mejor rodar varios planos estáticos que pueden ser montados con corte directo que un largo plano en movimiento que se arrastra de un pedazo significativo de la acción a otro. Incluso cuando un plano en movimiento es satisfactorio desde el punto de vista del montaje, puede ser difícil insertarlo entre planos estáticos.
Los planos en movimiento, con sonido sincronizado o una narración en la banda de sonido, generalmente no presentarán ningún problema porque el movimiento estará justificado por la duración del sonido grabado. Sin embargo, los planos sin sonido a menudo están pobremente cronometrados porque el operador puede panoramizar, inclinar la cámara o hacer un traveliing demasiado rápido o demasiado despacio. Una panorámica lenta en plano general de una máquina puede parecer perfecta en el copión, pero, cuando el montador intente ajustar el plano en la película, puede ver que sólo hay diez segundos necesarios para la historia, pero que dura treinta. Un traveliing lento en plano general puede ser innecesario porque no puede justificar su tamaño de pantalla en relación con toda la secuencia. Tales planos también pueden alterar el tempo de una secuencia, y pueden no funcionar con los planos estáticos, o con otros planos en movimiento rodados con un cronometraje diferente.
La utilización de planos en movimiento requiere mucha meditación previa, especialmente los planos sin sonido de materia documental filmada sin un guión técnico. Esto es especialmente importante en material estático donde el director desea inyectar movimiento panoramizando, inclinando o haciendo traveliing. Debe ser seriamente considerado el valor del movimiento de la cámara, en relación con la narración y los problemas de montaje que implica. El movimiento de la cámara debe ser utilizado sólo cuando sea justificado, teniendo en cuenta que el tamaño de la pantalla no es un problema para el montador.
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Espero impaciente, muy interesante el curso, enhorabuena.