LA EXPLORACIÓN OCULAR
  Los pares de primeros planos relacionados de actores opuestos han de tener un tamaño similar desde ángulos de cámara opuestos. Así pues, las miradas están en línea. |
  Aunque los agentes del gobierno y el pistolero aparecen en planos separados, apuntan sus pistolas en una línea similar a lo ancho de la pantalla. Los ojos de los espectadores irán de un plano al otro de manera alterna para seguir la linea de fuego. |
  La materia impresa ha de estar angulada con una inclinación ascendente, de inferior izquierda a superior derecha. Tal angulación permite que los ojos de los espectadores bajen para leer la línea siguiente. Una angulación descendente obliga a la vista a subir para leer la línea siguiente de forma inusual. |
 Se ha de introducir a un asesino repentinamente por la izquierda de la pantalla, para impresionar a los espectadores que observan a la víctima a la derecha de la imagen. Una exploración visual brusca de derecha a izquierda favorece el efecto sorpresa. Se sorprenderá al público si esta acción está precedida por un momento de tranquilidad. |
 Este plano es compositivamente interesante porque las líneas del túnel disminuyen hacia la derecha y enmarcan al actor más distante en el centro de un abertura circular. |
 Una cámara de nivel visual más bajo y una posición más avanzada hacen que este indio domine el plano. Un enfoque selectivo también ayuda a captar la atención del público. |
El movimiento de los ojos del espectador explorando, según buscan los significados de la imagen, debe ser tenido muy en cuenta por los operadores cinematográficos. Se han hecho estudios, muchos con instrumentos ópticos complejos que miden el movimiento de los ojos, por agencias militares y de publicidad para aprender más sobre este interesante fenómeno. Los publicistas buscan un método efectivo para dirigir la mirada de los lectores hacia el producto publicitado. Los ingenieros de las fuerzas aéreas quieren encontrar la agrupación más práctica de instrumentos de vuelo en la cabina de pilotaje de un caza a propulsión o de una cápsula espacial.
El operador no sólo se ha de preocupar de la exploración ocular dentro del encuadre sino, más importante, del movimiento de un encuadre a otro cuando la imagen cambia. Por ejemplo, en un plano a dos y en los consiguientes primeros planos, los ojos del espectador son dirigidos primero hacia un actor y luego hacia el otro siguiendo un tratamiento de plano-contraplano. Las posiciones de los actores en el encuadre, sus alturas relativas, si sus miradas están al mismo o diferente nivel, darán como resultado movimientos de exploración ocular definidos por parte de los espectadores.
Ésta es la razón por la cual se deben encuadrar los diferentes actores y se deben dirigir sus miradas con corrección en los primeros planos. Un encuadre correcto sitúa los ojos del actor en la parte adecuada de la imagen y una mirada adecuada sitúa al actor que se halla fuera de campo y que, a su vez, aparecerá al otro lado del encuadre con una mirada opuesta. Los ojos de los espectadores se mantienen así al mismo nivel, o pueden mirar hacia arriba o hacia abajo si un actor está más elevado, y
pueden dirigirse hacia un lado o hacia el otro en cada corte. Si se coloca a los actores inapropiadamente en el encuadre, se puede llegar a distraer momentáneamente a los espectadores en su exploración.
Esto también funciona en planos generales seguidos de planos más cerrados. Se han de dirigir los ojos del espectador al centro de interés en un plano general. Entonces esta área más interesante ha de ser presentada aproximadamente igual en el siguiente plano más cerrado. De otra forma, los ojos de los espectadores darán un salto para intentar hallar el centro de interés de nuevo. Este posicionamiento del ojo puede ser fácilmente comprobado en la sala de edición. Se ha de hacer una marca en la parte del encuadre que atrae el ojo, tanto el centro de interés como el lugar hacia donde mira un actor en el plano. Después se ha de pasar al siguiente plano y hacer otra marca similar. En una serie de planos correctamente compuestos y encuadrados, el ojo explorará aproximadamente la misma área; será dirigido hacia la parte apropiada del encuadre en el siguiente plano.
Aunque la exploración ocular ha de ser suave y ordenada en la mayoría de las secuencias, hay ocasiones en que el centro de atracción ha de saltar de un lado a otro. Un repentino brote de actividad, un nuevo desarrollo de la historia o un movimiento sorprendente por parte de un actor, puede hacer que el ojo salte a una nueva área del encuadre. Esto se ha de hacer siempre que el guión requiera sorprender al espectador para que mire hacia un intérprete, objeto o acción en otra parte de la pantalla.
Puede aparecer repentinamente un asesino o un vehículo, o se puede dar un giro brusco a la historia con este tratamiento desconcertante. Por lo tanto, es aconsejable engañar al espectador para que explore cierta área, hacerle creer que éste es el lugar que ha de mirar y, entonces, con un corte repentino, mostrar la acción en otro sitio.
La exploración ocular es más efectiva en pantalla grande. Es menos importante en la televisión y en las proyecciones en pequeña pantalla de películas de 16mm, porque el ojo abarca toda el área todo el tiempo. Según las
pantallas de documentales en 16mm aumenten de tamaño y tales películas sean vistas por públicos más amplios, aumentará el valor de la exploración ocular. Aunque esta práctica puede parecer novedosa y una curiosidad científica para algunos observadores, merece más atención que la que recibe normalmente por parte de los operadores. Las escenas pueden aparecer escalonadas hacia arriba o hacia abajo presentando imágenes de pequeño tamaño, como en un plano general, e imágenes de gran tamaño, como en un primer plano. El ojo se adaptará a tal escalonaje siempre que las escenas sean progresivas, regresivas, contrastadas o repetitivas en cuanto al tamaño de la imagen. Sin embargo, el ojo se rebela cuando las imágenes se cambian ligeramente de tamaño o de ángulo, un efecto
similar a un salto en el montaje. Esto ocurre cuando se presentan los primeros planos sin ningún orden, creando un caos de tamaños de imagen, más que en pares de primeros planos relacionados filmados en series de planos de angulación opuesta, o en series de primeros planos de reacción del rática, causada por las imágenes dispersas de tamaños y angulaciones desconcertantes, puede ser utilizada cuando se deseen efectos extraños o desequilibrados. Las escenas de pánico, catástrofes o violencia pueden ser enfatizadas si son de tamaños o angulaciones desconcertantes, o incluso con angulaciones de inclinación holandesa. De esta forma se forzará a los espectadores a explorar la pantalla con bruscos planos y contraplanos, y movimientos oculares verticales, horizontales o diagonales, implicando al público más íntimamente con la acción de la pantalla.mismo tamaño de varios actores. Cuando se exploran, las imágenes de primeros planos ligeramente mayores o menores que los primeros planos que rodean a los anteriores crean efectos de expansión o contracción. Esta ausencia de uniformidad en el tamaño de la imagen es muy desconcertante para los espectadores.
La exploración ocular erronea
 EXPLORACIÓN VISUAL CORRECTA. |
 EXPLORACIÓN VISUAL INCORRECTA. |
Se debería releer el comentario sobre la filmación de señales y material impreso que aparece en el capítulo de EL ÁNGULO DE CÁMARA para comprobar sus efectos de exploración ocular.
LA COLOCACIÓN DE LA IMAGEN
La colocación de la imagen es la situación del sujeto en el encuadre, o encuadramiento. Muchas escenas implican un movimiento del actor y/o de la cámara, lo cual requiere una composición continua según avanza la acción. Se debe dar ligeramente más espacio a un actor en movimiento en la dirección en la que se mueve. Si permanece estático, se le debe dar ligeramente más espacio en la dirección en que mira.
La cantidad de espacio sobre la cabeza, la distancia entre las cabezas de los actores y la parte alta del encuadre, varía según las combinaciones de actores, fondos o masas compositivas que hay en la parte superior de la imagen. El espacio sobre la cabeza, que puede ser excesivo cuando los actores están situados demasiado abajo en el encuadre con un fondo anodino, puede ser correcta si la rama de un árbol se extiendo a lo largo de la parte superior de la imagen. Un espacio sobre la cabeza excesivo hará que la imagen aparezca desequilibradamente pesada en la parte inferior. Por otra parte, un espacio sobre la cabeza insuficiente dará como resultado una imagen que parezca sobrecargada.
Los actores no deben entrar en contacto con el encuadre manteniéndose precisamente en la línea inferior del encuadre, o apoyándose o alineándose con precisión a los lados del encuadre. La línea inferior del encuadre no debe aparecer sobre las articulaciones de los actores: rodillas, cintura, codos, hombros, etc. La posición de los actores especialmente en los primeros planos debe ser dispuesta de forma que la línea del encuadre pase entre las articulaciones del cuerpo. Se debe tener cuidado con los planos en movimiento de modo que un actor, o actores, aparezca en su posición con un encuadre similar al usado con planos estáticos.
El encuadre cuidadoso de los planos de movimiento, en los cuales el tamaño de la imagen de los actores varía a lo largo de la escena, es tan importante como en la composición de planos estáticos. Generalmente se ha de situar a la derecha al actor, objeto o acción más importante. Si se ha de situar al actor dominante a la izquierda, se le puede dar un tratamiento compositivo preferente con una mejor iluminación, una angulación del cuerpo más favorable, un contraste o separación más fuerte del fondo u otros métodos. En los planos a dos compuestos simétricamente cada actor dominará el plano por turnos según habla. Si se desea sorprender o impactar al público, se puede introducir repentinamente un nuevo actor por la izquierda. Esto hará que el espectador cambie su atención bruscamente de la derecha a la izquierda. Para captar la atención del público, un elemento importante, una acción significativa o incluso el villano saltando repentinamente sobre el héroe, puede aparecer en la parte izquierda de la pantalla. Esto resulta mucho más efectivo si ocurre durante un descanso de la acción con lo que se coge al público desprevenido.
Las líneas maestras deben disminuir hacia la derecha para atraer el ojo del espectador hacia el punto de interés. Sin embargo, las grandes masas situadas a la derecha pueden desequilibrar la imagen. Como ejemplo, un actor importante puede aparecer a la derecha y mirar hacia la cima de una gran montaña a la izquierda. Si la imagen es justo la opuesta, el actor puede aparecer «perdido» a la izquierda y la montaña dominará en exceso la composición. El operador ha de ser consciente de las ventajas de los diferentes encuadramientos para poder colocar el énfasis dramático donde más le convenga.
EL TAMAÑO DE LA IMAGEN
Un espectador interpreta el tamaño de un objeto desconocido en una imagen contrastándolo con un objeto de tamaño conocido o con el fondo, o por su apariencia en relación con el encuadre. La experiencia del espectador alimenta una escala mental con la que juzga el tamaño relativo de figuras o de objetos conocidos a diferentes
distancias del objetivo. El espectador no puede juzgar el tamaño de los objetos desconocidos a no ser que se le dé una pista, tal como el contraste con el tamaño de un objeto familiar, o por medio de la relación de éste con un fondo de dimensiones desconocidas.
En las películas de ficción es a menudo necesario engañar con la altura del actor dominante para que pueda mirar a otros actores desde una posición elevada. Esto se consigue sutilmente, especialmente en planos medios o primeros planos, haciendo que el actor se coloque sobre un bloque o haciéndole adelantarse hacia los otros actores y bajando la cámara para que parezca más alto. A veces los directores artísticos de las películas diseñan decorados convergentes con perspectivas forzadas hacia dentro en las cuales actores de tamaño normal aparecen en primer término y actores de pequeño tamaño o incluso enanos son colocados al fondo. Se engaña fácilmente al ojo con el tamaño aparente de los objetos. El tamaño relativo, la distancia y la perspectiva pueden ser distorsionados o exagerados.
Sin embargo, en los documentales sucede normalmente lo contrario. Se ha de evitar normalmente la falsificación de cualquier tipo y se ha de mostrar el tamaño real de los objetos. Se han de mostrar los instrumentos, máquinas o aparatos con un operador utilizándolos para mostrar su tamaño proporcional. Si se filman tales elementos en primer plano sobre un fondo neutro, han de ser combinados con objetos de tamaño conocido o se ha de introducir una mano. Cuando esto no es posible, se han de situar sobre un fondo de dimensiones familiares.
Sin tener en cuenta su tamaño físico real, las imágenes que ocupan todo el encuadre son consideradas mayores que las que son relativamente pequeñas con relación al encuadre. Un objeto minúsculo puede aparecer enorme si se hace que sus bordes casi toquen el del encuadre. Un objeto grande puede aparecer pequeño si se filma con mucho espacio alrededor. Una montaña puede parecer elevada si aparece alta en el encuadre dejando poco cielo sobre sí. Un número relativamente pequeño de gente, objetos o máquinas puede parecer mayor si sobresale del encuadre, sugiriendo que hay más fuera de la imagen. Si vemos menos que la totalidad, tanto si son multitudes, circuitos electrónicos o palancas de maquinarias, tendremos la impresión de que toda la imagen es demasiado grande o compleja para ser captada por completo. Si se filma desde un ángulo alto con lo que el personal se sale del área encuadrada, un pequeño grupo de delineantes trabajando puede sugerir una gran organización. Se puede conseguir el mismo efecto con pequeñas cantidades de máquinas, ordenadores, archivadores, etc.
Se puede conseguir que una figura u objeto parezca más alto angulando la cámara hacia arriba, especialmente si la imagen consiste en líneas paralelas verticales que tienden a converger. Un plano de ángulo bajo con un objetivo de ángulo amplio hará que un edificio alto parezca incluso más alto. Un plano subjetivo de ángulo bajo de una persona desde el punto de vista de un niño, filmado de forma que ocupe todo el encuadre, dará un efecto de altura similar.
Los aspectos psicológicos del tamaño y la angulación de la imagen, en relación con el encuadre, pueden producir una respuesta emocional mayor en los espectadores que las apariencias en sí mismas. Un plano general amplio que mira hacia abajo desde un ángulo alto sobre un diminuto grupo de pioneros cruzando un inmenso paisaje abrupto instantáneamente muestra los apuros y privaciones sufridos en una larga odisea. Las películas de ficción hacen un gran uso de tales planos contrastados, no sólo por su variedad visual sino también para implicar al público mucho más en la historia despertando sus emociones. Los realizadores de documentales también pueden utilizar planos generales o primeros píanos amplios por sus efectos dramáticos.
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