MONTAJE

INTRODUCCIÓN

Se puede comparar el montaje cinematográfico con tallar, pulir y montar un diamante. Un diamante en bruto es casi irreconocible. Dicho diamante debe ser tallado, pulido y montado para que su belleza inherente pueda ser totalmente apreciada. De la misma forma, un historia cinematográfica es un lío de planos sueltos hasta que, como el diamante, es tallado, pulido y montado. Tanto el diamante como la película mejoran con lo que se les quita. Lo que queda explica la historia. Las muchas caras del diamante o la película no son aparentes hasta el montaje final.

Como directores debemos tener también unos conocimientos amplios de la técnica y el proceso de montaje. De hecho, cuando realizamos nuestra planificación debemos de tener siempre en mente como se hará el montaje de dichos planos. Y más allá incluso, cuando rodamos un plano debemos pensar en como debe montar con el resto de planos que tengan continuidad con el mismo.

Sólo un buen montaje puede dar vida a una película. Los diferentes planos son sólo piezas perdidas de película hasta que son ensambladas hábilmente para explicar una historia coherente. Al cortar, quitamos todas las partes flojas de una película, suprimiendo el metraje superfluo: los falsos comienzos, los solapados, las entradas y salidas innecesarias, las escenas extra, la acción repetida, las tomas malas. Lo que queda ha de ser entretejido en una narración continua, para presentar la historia de la pantalla de manera que capte el interés del píblico y mantenga la atención desde la escena de presentación hasta el último fundido en negro.

El montador se esfuerza en dar variedad visual a la película con una selección, una disposición y una temporización o ritmo hábiles de los planos. Recrea, más que reproduce, el hecho fotografiado para conseguir un efecto acumulativo a menudo mayor que todas las acciones de los planos individuales puestas juntas. Es responsabilidad del montador crear la mejor película posible con el metraje disponible. A menudo, un buen montador puede mejorar la película original concebida por el director o el operador. Sólo después de considerar adecuadamente las combinaciones de planos posibles y los efectos deseados, el montador ensambla los planos.

Una película para las salas comerciales, filmada por personal de producción adecuado, es rodada con las necesidades de montaje en mente. Se tiene muy en cuenta la dirección de la pantalla, las posiciones y miradas de los actores, y la coincidencia de acción y diálogos de plano a plano. Un montador de una película comercial normalmente se hallará ante pocos problemas de montaje que no pueda resolver. Estar más preocupado de los valores dramáticos que de corregir los errores de rodaje debidos a los fallos de raccord o de coincidencia en el montaje u otras técnicas de rodaje erróneas.

Cuando el director realiza la planificación de su película lo hace con las necesidades de montaje en mente. Se han de hacer coincidir las posiciones y las miradas de los actores, el diálogo y la acción de cada plano con los demás.

Mucho del trabajo del montador en películas no profesionales, especialmente las filmadas sin un guión, consiste en cubrir o más bien corregir los errores de rodaje. El metraje que no casa al ser montado, los planos que faltan, el corte con la cámara en movimiento, el cubrir los saltos y la resolución de otros problemas de rodaje pueden ser debido al mal uso de las técnicas de rodaje. Un cambio de opinión del guionista, el director o el productor puede también requerir correcciones de montaje para atenerse al concepto revisado de la manera en que debe presentarse la historia. Alterando el orden de los planos, usando deformaciones ópticas y empleando algunos planos de una manera no pretendida en el rodaje, un montador con un amplio conocimiento de los problemas de la producción de documentales usará trucos de montaje para salvar el espectáculo.

Un montador experimentado puede a menudo engañar en el montaje de una película con tal imaginación que la película completa describa una historia que fue concebida y creada en la mesa de montaje más que en la cámara. Sin embargo, el director no debe permitir que la habilidad del montador se convierta en una muleta al rodar. No debe depender del montador para «sanar» errores de filmación evitables. En el curso normal de su trabajo un montador debe engañar mucho. Pero no debe esperar salvar cada película en la sala de montaje. Un director competente debe entender completamente el montaje de la película desde un punto más visual que técnico. No necesita saber cómo empalmar película, o incluso hacer un empalme, pero debe ser capaz de desmenuzar un hecho en una serie de planos que pueden ser montados en una secuencia presentable.

Los documentales, especialmente aquellos filmados sin un guión técnico, han de ser llevados a cabo con mucho cuidado, o si no, diferentes técnicas o modos de grabación insatisfactorios pueden causar problemas en el montaje.

El director de documentales o aficionado debe estar familiarizado con los problemas del montaje. El es su propio montador o debe tomar decisiones de montaje durante diferentes fases del rodaje. Muchos operadores o directores que trabajan para pequeños productores hacen su propio montaje. Algunos llegan a hacerse adeptos del montaje, pero un buen director es en raras ocasiones un experto montador. Mientras que la producción de las películas comerciales exige una gran especialización, el campo de la producción de documentales o de aficionados a menudo requiere especialistas dobles o triples con lo que la combinación de un operador-director-montador no es algo extraño.

Un director que trabaja de esta manera puede apreciar en mayor medida los problemas de montaje de una película que otro que simplemente filma planos sueltos sin pensar en el montaje. Así pues, éste tiene más oportunidades de superarse al filmar planos que podrán ser empalmados correctamente después. Pronto aprende que ciertas acciones deben ser observadas detenidamente para poder empalmarlas en planos consecutivos. Algunos movimientos de cámara y actores podrán ser montados y otros no. Los primeros planos de inserto y fuga, y los planos de reacción pueden salvar la película cuando aparecen los saltos en una secuencia. Tenemos una mejor cobertura si cambiamos el ángulo de la cámara y/o el objetivo cada vez que filmamos un nuevo plano.

TIPOS DE MONTAJE

MONTAJE EN CONTINUIDAD,en el cual la manera de explicar la historia depende de los planos que se empalman consecutivamente; y MONTAJE SINTÉTICO, en el cual la forma de explicar la historia depende de la narración y los planos simplemente ilustran lo que se está describiendo.

MONTAJE EN CONTINUIDAD

Las películas de ficción generalmente emplean un montaje en continuidad. Se describe un hecho en una secuencia, una serie de planos consecutivos, en la cual los movimientos, posiciones y miradas de los actores han de coincidir a lo largo de los planos empalmados juntos.

Cuando se acerca la cámara para obtener un plano más cerrado, se ha de mover hacia un lado, no directamente hacia delante, si los actores se relacionan los unos con los otros a lo ancho de la pantalla. Se han de duplicar las miradas y los movimientos corporales tan fielmente como sea posible, pero una pequeña diferencia no será apreciable si se cambia la cámara a un ángulo ligeramente diferente.

Como los primeros planos de fuga no son nunca parte del hecho principal, no necesitan coincidir con los planos anteriores. Sin embargo si se han establecido previamente y después se han sacado de la pantalla, se han de mostrar con la mirada a la derecha o a la izquierda apropiada para que coincida su posición fuera de la pantalla en relación con los actores principales.

El montaje en continuidad consiste en planos relacionados, en los cuales la acción continua fluye de un plano a otro; y en planos de fuga en los cuales la acción mostrada no es una parte del plano anterior. Una secuencia continua, o una serie de planos relacionados, puede estar formada por varios tipos de planos filmados desde diferentes ángulos. Sin embargo, el hecho descrito debe aparecer como una serie continua de imágenes en movimiento. Siempre que la acción continía, los movimientos de los actores, sus posiciones y miradas deben coincidir en todos los planos empalmados juntos. Un fallo de raccord o montaje causado por un cambio de la posición del cuerpo o de la mirada direccional dará como resultado un salto. Esto ocurre porque el actor parece vibrar o saltar a través de los planos empalmados.

Siempre que la cámara se mueve directamente de un plano general o medio a un primer plano, un fallo de raccord o montaje se hace más obvio. Un fallo de raccord o montaje menor, tal como una pequeña diferencia en la posición de la cabeza, puede pasar desapercibido si la cámara pasa a un ángulo ligeramente diferente al acercarse a los planos más cerrados. Por lo tanto, es más prudente acercar más la cámara hacia un lateral del sujeto que hacerlo frontalmente. Siempre que un plano incluye una parte del plano anterior, tal como al pasar de un plano general a otro medio, las posiciones de los actores, los movimientos corporales y las miradas deben ser tan exactamente repetidos como sea posible. No se debe mostrar un brazo levantado en el plano general, para después aparecer bajado en el consiguiente plano medio. No se debe mostrar una cabeza girada en una dirección diferente, con lo que la mirada del actor no coincidirá con la del plano anterior. Tales diferencias palpables en las imágenes de la pantalla molestarán al público. Cuando la cámara retrocede en travelling, o por medio de corte, de un plano mas cerrado a otro más amplio, sólo es necesario hacer coincidir la acción con la del plano anterior, porque todo lo demás estaba fuera del encuadre. Cortar de un plano general a un primer plano y volver a cortar al plano general de nuevo da pie a que haya una gran posibilidad de engaño. El público, momentáneamente distraído, aceptará que cualquier cambio en el último plano general ha ocurrido mientras se estaba viendo el primer plano.

Los planos de fuga no necesitan coincidir con planos anteriores, porque no son parte del hecho principal. Los planos de fuga son planos de acción secundaria, directa o indirectamente relacionados con la acción principal, usados como una reacción, comentario o distracción. Sin embargo, se deberán establecer los planos de fuga cuando aparecen como parte del plano general original y más tarde son excluidos de la pantalla, cuando la cámara se acerca para filmar a los actores principales. Un plano general puede describir a varios actores. Más tarde, se puede cubrir la acción con un plano a dos. Las reacciones de los actores fuera de la pantalla están directamente relacionadas con los primeros planos de fuga. En dicho caso, es importante que cada actor sea mostrado con la mirada adecuada a la derecha o izquierda, para que ésta coincida con su posición fuera de la pantalla ya establecida en relación con los actores principales.Una mirada equivocada dará como resultado la impresión de que el actor está ahora en el lado opuesto al mostrado en el plano general que establecía las posiciones.

Los planos de fuga no necesitan coincidir o ser previamente establecidos si son planos de actores no mostrados en un plano anterior. Una serie de primeros planos de fuga de hombres de la calle puede usarse para comentar un veredicto pronunciado en el plano de juzgado anterior. A no ser que se desee una alternancia de miradas a izquierda y derecha opuestas para conseguir un mayor efecto pictórico, una mirada en cualquier dirección será suficiente para estos planos.

Un primer plano de fuga puede usarse para distraer al público y cubrir un cambio direccional en la continuidad del desplazamiento, un lapso de tiempo o un salto en el montaje. éstos no han de coincidir necesariamente. Ni necesitan ser presentados con una mirada especial, ya que son planos de gente externa, no incluida en el plano general.

Se puede insertar un primer plano de una persona que gira su cabeza entre dos planos de un vehículo moviéndose en direcciones opuestas. Una operación larga, tal como las obras de una excavadora hidráulica, puede ser resumida, y puede cubrirse la parte que falta insertando un primer plano de un capataz observando desde la acera. Un salto nimio u otro causado al excluir el metraje no deseado puede ser cubierto distrayendo al espectador con un primer plano de fuga de un espectador o paseante.