LOS PLANOS DE CÁMARA SUELTA
Un plano estático de un actor que entra en el encuadre, como si entra a sentarse en primer plano, debe ser filmado con una cámara estática, no con una que se mueva nerviosamente al principio del plano hasta que el director y operador estén satisfechos con el encuadre. El operador puede hallar dificultades al empalmar tales planos con un plano precedente filmado con una cámara estática. Puede parecer extraño si cortamos una acción en dos planos estáticos, tales como un plano medio y un primer plano, si el final del primer plano o el principio del segundo, especialmente éste último, es filmado con una cámara en ligero movimiento que tiende a corregir el encuadre.
Es mucho mejor situarse ligeramente descentrado al encuadrar que mover la cámara. El reencuadre es particularmente molesto en un primer plano en el que el actor entra y se sitúa en el encuadre. En algunos casos una ligera panorámica es tolerable, pero si la cámara panoramiza y se inclina para encuadrar al actor correctamente cuando éste entra, el montador puede tener que descartar la entrada y cortar al actor en posición después de que el actor y la cámara se han situado. Esto no nos deja cortar en movimiento y requiere el uso del movimiento completo en el plano precedente hasta el lugar en que se inmoviliza el actor. Entonces, el actor finalmente situado coincidirá en ambos planos.
Un ensayo apropiado, que permite al actor situarse en su marca, puede evitarnos reencuadrar y permite al operador bloquear la cámara. Éste es un error común a todos los operadores de documentales que filman con una panorámica desbloqueada y que inclinan la cabeza, es decir la cámara, para cubrir cualquier contingencia. No puede tolerarse esta técnica de noticiario en la producción cinematográfica. Tal operación de cámara suelta puede complicar el montaje en acción y dar como resultado una película menos fluida.
LOS PLANOS DE RECURSO
Los planos de recurso o protección son planos extra filmados para cubrir cualquier problema de montaje imprevisto, o para substituir cualquier plano dudoso que pueda presentar dificultades de montaje a causa de un cronometraje incorrecto, una duración excesiva, posibles fallos de raccord o empalme, panorámicas o travellings demasiado largos, etc. Pueden ser planos adicionales no especificados en el guión técnico o planos duplicados filmados de manera diferente. Un plano en particular puede ser dudoso hablando en términos de montaje cuando se filma si hay una duda con respecto a su posible montaje. Como las decisiones de montaje son a veces muy difíciles de tomar durante el rodaje, y como la elección debería recaer en el montador, es conveniente filmar planos de recurso si el director o el operador sienten que un plano queda muy largo o muy corto; que la cámara panoramiza o hace travelling demasiado deprisa o despacio; que puede haber un fallo de raccord o empalme en las miradas o en la dirección de la pantalla; que se ha «engañado» demasiado obviamente con un actor, un accesorio o un ángulo de cámara; que el fondo no coincide con el establecido previamente; que las ropas, movimiento, posición o mirada del actor puede ser erróneo; o que la escena puede ser inaceptable por razones técnicas.
Algunas situaciones de producción exigen automáticamente los planos de recurso porque es difícil, si no imposible, a la hora de filmar intuir las futuras necesidades del montador. Se puede filmar una panorámica, un travelling o una inclinación de la cámara varias veces a diferentes velocidades, por ejemplo, para aportar diferentes posibilidades al montador. Las panorámicas y las inclinaciones de planos estáticos pueden ser hechos en ambas direcciones y la decisión final dejada en manos del montador. Las panorámicas o los travellings de larga duración también pueden ser protegidos o cubiertos con un par de planos estáticos de cada extremo del plano, por si el montador ha de reducir el metraje y no puede hacerlo a la mitad del movimiento de la cámara. Los planos de ángulo holandés pueden ser inclinados tanto a la derecha como a la izquierda, especialmente si se filman varios, para que el montador pueda utilizarlos en cualquier posible combinación de opuestos o de contraste. Se deben filmar los primeros planos de reacción para insertarlos en los planos de larga duración, especialmente si están filmados enteramente desde un ángulo, como, por ejemplo, en las operaciones industriales. De esta manera, se puede suprimir el metraje innecesario sin un salto. Es conveniente, especialmente si filmamos improvisadamente, filmar todos los primeros planos de reacción en los que el actor mira en todas las direcciones posibles. Éstos pueden ser insertados en cualquier sitio en el que sean necesarios, y son especialmente útiles si son filmados para eliminar el fondo o para situar al actor contra un fondo neutral.
Los problemas de empalme que pueden comportar las miradas, el desplazamiento o las ropas de los actores a menudo aparecen cuando se filman los planos a ser empalmados después de largos intervalos de tiempo o sin coger suficientes notas durante la sesión de rodaje. Aunque sea caro y haga perder mucho tiempo, es aconsejable rodar el plano de varias maneras, si el director o el operador tienen la menor duda de los planos a empalmar. Aunque el rodaje de planos de varias maneras es totalmente desaconsejable cuando no existen dudas, cuesta mucho menos la película y los pocos momentos que se tarda en refilmar un plano desde la misma posición que las tomas poteriores. Las diferencias entre el personal de producción con respecto a la manera de engañar con las posiciones de los actores, los ángulos de la cámara, el mobiliario o los accesorios pueden ser mejor zanjadas filmando el plano de dos maneras: de forma directa y con el engaño o truco deseado. Podemos tener problemas en el montaje al empalmar el fondo original con primeros planos de inserto o planos de reacción de fuga filmados posteriormente, especialmente cuando el metraje original fue filmado en una localización distante.
Si, cuando se filma, hay dudas razonables que nos indiquen una necesidad posterior de planos adicionales, se puede proteger la secuencia original filmando contra fondos fácilmente duplicados, tales como el cielo, unos árboles, o paredes o tapices neutrales. Es mucho más fácil montar los fondos oscuros porque dejan ver poco o nada detrás del actor en un primer plano. Incluso se puede hacer un inserto en un fondo difícil filmando el primer plano a añadir tan cerrado como sea posible, o incluso haciéndolo sólo desde la frente a la barbilla, para eliminar todo, o la mayor parte de, el fondo.
Los planos de recurso generalmente implican la filmación de un plano de cobertura por si el original no funciona por cualquier razón. Sin embargo, los planos de recurso pueden consistir en planos añadidos no solicitados en el guión técnico. Pueden ayudar al montador de muchas formas. Los siguientes son ejemplos de planos de recurso añadidos: planos generales de edificios; planos generales amplios de fábricas, complejos industriales u otras grandes áreas; planos detalles de señales, placas, anuncios; planos de actividad general, que pueden servir para muchas soluciones de montaje; insertos de ruedas, piñones girando, líquidos manando; de hecho, cualquier cosa de naturaleza especial o neutral que pueda servir para introducir, establecer o sintetizar secuencias. El operador siempre debe tener en cuenta tales planos y ser consciente de sus posibles usos en el montaje. Un plano de recurso sencillo, filmado en un impulso, puede ser de gran valor a la hora de resolver un problema de montaje.
FUNDIDOS ENCADENADOS
Los fundidos encadenados eran originalmente empleados por los productores de películas de ficción para indicar transiciones de tiempo o de espacio; un cambio en el estado mental de un personaje; o una forma de mezclar planos en una escena de montaje. El abuso continuado en la utilización de fundidos encadenados ha sido causado por el uso indiscriminado en los programas de televisión grabados o en directo y en las películas documentales de montaje sintético. Los cortes bruscos entre material mal escenificado o pobremente montado, a menudo «suavizados» con encadenados, podrían haber sido evitados con una dirección y un trabajo de cámara meditado. Los montadores de ficción experimentados han acelerado realmente la narración eliminando los encadenados donde sea posible, especialmente en las películas de televisión. Por otra parte, algunos montadores de documentales han aumentado el uso de encadenados hasta el punto que éstos se han convertido en una «muleta» cinemática para cubrir los saltos, una cubertura insuficiente, los cambios direccionales, la falta de planos, el montaje descuidado y otros defectos cinematográficos.
Se deberían utilizar los fundidos encadenados para mezclar los títulos de crédito, para hacer transiciones espaciales o temporales, o para denotar un flashback. Incluso pueden ser utilizados en una escena de montaje o en un anuncio de televisión para mezclar una serie de planos cortos de diversa temática con una más suave continuidad visual. En todo caso, no deben ser utilizados porque sean fácilmente disponibles. No hay ninguna buena razón para utilizar un encadenado en una película de tipo continuo, o con continuidad, simplemente porque la secuencia fue mal escenificada y no puede ser montada satisfactoriamente con cortes secos o directos. A causa de la naturaleza del material, puede haber una mayor justificación en el uso de encadenados en películas documentales de tipo sintético. Se harían pocos encadenados si el productor hiciera que el montador justificara cada encadenado utilizado. Los encadenados deberían utilizarse únicamente donde estuvieran apropiadamente motivados. La mayoría de las veces, los planos pobremente filmados hacen que el montador exclame: «Si no puedes arreglarlo, encadénalo.»
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