Existe una figura reconocible (y cada vez más ubicua) en el paisaje vial del Estado español: el conductor de un BMW, Audi o Mercedes-Benz de gama baja, usualmente de segunda o tercera mano, que se comporta en la carretera como si pilotara un bólido de Fórmula 1. Esta figura, a la que popularmente podríamos denominar el “tonto del BMW”, encarna una serie de procesos sociales, simbólicos y culturales que merecen ser examinados desde una óptica antropológica.
No se trata aquí de una crítica al consumo aspiracional per se, sino de un análisis de las formas en que ciertos sectores de la clase media-baja articulan su identidad y autoestima a través de la posesión y exhibición de bienes materiales —especialmente del coche como símbolo de estatus—. El “tonto del BMW” no es tanto un individuo concreto como una manifestación contemporánea de lo que Pierre Bourdieu (1984) denominó distinción simbólica: una estrategia de representación de poder y legitimidad dentro de un campo social desigual.
Perfil etnográfico: ¿quién es el tonto del BMW?
Este sujeto suele proceder de entornos obreros o de clase media precarizada, sin un capital cultural elevado (Bourdieu, 1986), pero con un anhelo explícito de reconocimiento social. No pudiendo acceder a las formas de validación basadas en el prestigio académico, profesional o artístico, este tipo de individuo desplaza su inversión simbólica hacia el ámbito material. En este caso, el vehículo se convierte en su tótem, su manera de serntirse satisfecho.
El coche, especialmente ciertas marcas de corte “premium”, adquiere aquí una dimensión fetichista (Marx, 1867/2008): ya no es solo un medio de transporte, sino un objeto cargado de valor simbólico, una extensión de la virilidad y el estatus. Como en los análisis de Baudrillard (1970), el vehículo deja de ser útil para convertirse en signo. Signo de poder, de éxito, de “haber llegado” aunque sea ficticiamente.
Estética y prácticas de conducción
Una vez apropiado el objeto, el “tonto del BMW” despliega una serie de prácticas características:
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Ocupa el carril izquierdo como espacio de dominio, intimidando a otros conductores mediante acercamientos agresivos y conducción a alta velocidad.
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Decora su vehículo con simbología kitsch —dados colgantes, pegatinas, llantas exageradas— en un intento de diferenciación estética, más cercana al tuning que al lujo real.
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Rompe sistemáticamente las normas de cortesía vial, actuando como si la vía fuese un espacio de validación personal, una especie de performance viril y territorial.
Este conjunto de prácticas revela no solo un déficit de educación vial, sino también un uso simbólico de la conducción como espacio de afirmación identitaria. Se trata de una masculinidad performativa, incluso precaria, que intenta compensar otras formas de exclusión o inseguridad social (Connell, 1995; Kaufman, 2005).
3. Masculinidad y violencia simbólica
Importa subrayar que este fenómeno es casi exclusivamente masculino. La apropiación del coche como extensión del cuerpo viril forma parte de un imaginario patriarcal que asocia la velocidad, el ruido y la agresividad con atributos de poder masculino (Wacquant, 2004). Esta masculinidad hegemónica se actualiza en contextos de marginalización simbólica, donde el sujeto no puede acceder a los espacios tradicionales de poder, y por tanto sobrecompensa a través del vehículo y la conducción como espectáculo.
Así, el “tonto del BMW” no solo conduce, sino que actúa: dramatiza una posición social que no posee estructuralmente, convirtiendo la carretera en escenario de disputa por el reconocimiento.
4. Diferencias y afinidades con la cultura tuning
Aunque no son lo mismo, el “tonto del BMW” y el aficionado al tuning comparten una matriz cultural. En ambos casos, el coche es resignificado como objeto estético y simbólico; sin embargo, mientras el tuning es una subcultura con códigos, prácticas colectivas e incluso festivales, el “tonto del BMW” actúa de forma más solitaria, atomizada y egocéntrica. Aun así, se reconocen entre sí y pueden compartir espacios o establecer vínculos ocasionales, como en las áreas de descanso de autovía o en círculos urbanos marginales.
El tuning tiene una dimensión creativa, aunque pueda resultar estética o socialmente cuestionable. En cambio, el “tonto del BMW” aspira a una élite imaginada a través de una copia degradada de su iconografía.
Conclusión: un síntoma de clase
Lejos de ser anecdótico, este fenómeno vehicular revela mucho sobre la reconfiguración de las clases sociales en el neoliberalismo tardío. Cuando las condiciones estructurales impiden el ascenso social real, se multiplican las formas de simulacro: representaciones vacías de poder, masculinidad o éxito. El “tonto del BMW” no es un villano, sino una víctima de un sistema que le obliga a encontrar en el coche lo que no puede obtener en su vida cotidiana.
Tal vez, detrás del rugido de su motor y su actitud desafiante, no haya más que un vacío interior y una profunda necesidad de ser visto.
Referencias (APA 7)
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Baudrillard, J. (1970). La société de consommation. Paris: Gallimard.
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Bourdieu, P. (1984). La distinción. Criterio y bases sociales del gusto. Madrid: Taurus.
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Bourdieu, P. (1986). The forms of capital. En J. Richardson (Ed.), Handbook of Theory and Research for the Sociology of Education (pp. 241–258). Greenwood.
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Connell, R. W. (1995). Masculinities. University of California Press.
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Kaufman, M. (2005). The construction of masculinity and the triad of men’s violence. En M. Kimmel et al. (Eds.), Men’s Lives (5th ed., pp. 4–17). Allyn & Bacon.
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Marx, K. (2008). El capital (Vol. 1). Akal. (Obra original publicada en 1867)
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Wacquant, L. (2004). Body & Soul: Notebooks of an Apprentice Boxer. Oxford University Press.
Un escena de calle tranquila puede ser bruscamente interrumpida por un tranvía que entra en el encuadre.
Las líneas diagonales y circulares pueden ser utilizados para colocar objetos en exposición. Un par de planos de objetos similares ha de ser filmado con esquemas compositivos opuestos.
Se compone mejor a un personaje dominante que consuela a otro apenado con una cabeza que descansa sobre un hombro para formar una composición piramidal.
Coloque a los actores en profundidad, más que a lo ancho del encuadre, para que los espectadores sientan que están en medio del escenario, que no son unos simples observadores lejanos.
Este plano a tres forma un triángulo en profundidad. Es básicamente un plano a dos con el juez lejos, al fondo, formando el vértice del triángulo.
El plano general amplio que describe la inmensidad de este escenario empequeñece a estos jinetes contra el terreno árido, escarpado y montañoso del fondo.
La granja al fondo hace esta escena inmediatamente identificable para el público. Escenificar una acción sobre un fondo que puede contribuir a la historia beneficia a la actividad descrita.
La cámara ha de filmar a través de los objetos en primer término, como este pozo petrolífero, siempre que sea posible. Tal tratamiento añade efectos de profundidad y una atmósfera adecuada.
La figura a un lado del encuadre puede ofrecer una sencilla composición en forma de L porque ofrece una vertical en combinación con una base formada por el suelo. El soldado y la tienda en primer término ofrecen un marco excelente para la escena del campamento distante.
Escenifique la acción en movimiento de forma que esté angulada en relación con la cámara. Estos soldados corriendo aumentan de tamaño según avanzan hacia el público.
La palmera en primer término enmarca el edificio distante y también sugiere un clima cálido.
La cola de un avión cisterna ofrece un marco para este plano general de un avión. Los sujetos con una silueta baja y larga, como los aviones a propulsión, son más fáciles de componer con ayuda de un marco en primer término, que cubre el exceso de cielo.
La filmación en ángulo-más-ángub produce un esquema lineal interesante en este plano. Se aumenta el efecto con el objeto semisilueteado en primer término, unos actores bien iluminados y una iluminación en planos confrastados.
Se ha de escenificar la acción y se han de escoger los ángulos de cámara de forma que permitan filmar a través de los objetos en primer término. Los actores se han de mover entre, o incluso detrás de, otros actores y pararse en las posiciones que los presentan solapándose. La composición en profundidad y la escenificación de la acción de esta manera presentarán a los actores, el escenario y los objetos con una apariencia tridimensional sólida.
La rama del árbol que se extiende sobre los jinetes les proporciona un marco en primer término.
Se puede utilizar un marco de interiores, como esta ventana, para describir una escena exterior.
La parte baja de este embarcadero forma un marco excelente para el barco amarrado.
Una anchura de pantalla más estrecha producida por el marco de una puerta crea un efecto de confinamiento que retrata los sentimientos de una esposa más ¡oven hacia su marido enfermo.
La puerta de un almacén enmarca la operación de carga de un barco.
Con todo ello el laboratorio pone en marcha el corte del negativo que se realiza una forma automatizada a través de un software que interpreta los archivos CTL entregados y llevando un seguimiento minucioso a partir de las listas y el video.
Proceso en el que el negativo rodado se ajusta en color y densidad en un analizador de color (Color Master), de forma que el positivo responda a las necesidades gustos, o criterios artísticos del director de fotografía. A partir del material negativo se ajustan los parámetros de rojo verde y azul para marcar una densidad y color adecuados. El etalonaje consiste, además, en igualar los diferentes planos que forman una película para que no «salten» visualmente, ya que nunca responden de manera uniforme, aunque hayan sido rodados en condiciones similares. La figura del etalonador es importante puesto que es el nexo de unión del director de fotografía con los procesos de laboratorio, y es su persona de confianza para los trabajos que va realizando.