FILMAR LA ACCIÓN

TIPOS DE ACCIÓN: CONTROLADA, INCONTROLADA.

ACCIÓN CONTROLADA

La filmación de cualquier hecho que el operador puede dirigir o regular es conocida corno una acción controlada. En esta categoría los mejores ejemplos son las películas de fición. Las secuencias se planifican, ensayan e interpretan para la cámara. Se filma cada escena desde tantos ángulos y tantas veces como es necesario, hasta que se filma la toma satisfactoria. Todos los elementos estéticos y técnicos que el rodaje de una película implica están bajo férreo control del director y el operador

ACCIÓN INCONTROLADA

Los hechos que no pueden ser diseñados de cara a la cámara constituyen la acción incontrolada. Un reportaje de un desastre natural o causado por el hombre, tal como un huracán o un incendio, es filmado tal y como sucede. Sin control sobre el sujeto, el operador es simplemente un observador con una cámara cinematográfica. En el peor de los casos, la filmación incontrolada es un asunto de una toma. En el mejor de los casos, es la filmación de hechos previamente anunciados, tales como desfiles, concursos de belleza o espectáculos aéreos. El operador sabe lo que sucederá, pero tiene poco o ningún control sobre la acción o el desarrollo de la misma.

El operador no puede controlar muchos de los planos y secuencias de las películas documentales y, por lo tanto, los trata mucho mejor con la técnica del reportaje. Las pruebas de ingeniería, los problemas de campo, las pruebas de vuelo, los lanzamientos de misiles, las maniobras militares, los desfiles históricos y otros acontecimientos similares han de ser filmados tal y como suceden. Cuando se filman acciones incontrolables, el operador debe adaptar sus esfuerzos a las condiciones existentes, para obtener la mejor filmación posible. Se deben seguir los procedimientos de rodaje habituales tanto como sea posible para obtener resultados técnicamente excelentes. En las situaciones de rodajes totalmente incontrolables, el operador puede tener la oportunidad de elegir poco más que el ángulo de la cámara y la distancia focal. Dicha elección puede estar aún más limitada por las restricciones de luz y espacio y los peligros físicos.

Una película puede ir a cualquier sitio, mostrando el movimiento real o mediante el montaje, cortando de una localización a otra.

Un hecho, como este indio haciendo un dibujo en la arena, puede ser presentado en su totalidad o mostrándose sólo las partes más destacables.

Warner Bros. Las historias basadas en una continuidad de tiempo presente describen los hechos como si estuviesen ocurriendo ahora.

Se pueden presentar las narraciones históricas como sucesos pasados o como flashbacks.

Los hechos pasados han de ser filmados con vida en la pantalla, como si estuvieran sucediendo ahora.

Se pueden predecir los hechos futuros, como un fiashforward que describa el primer alunizaje. Se transporta al público hacia el futuro para que vea el suceso como podría pasar. Un fiashforward, como esta descripción de una toma de combustible interplanetaria, añade una dimensión futura a un documental actual sobre los viajes en el espacio.

El tiempo condicional describe los hechos como asumidos por la actitud mental del actor, a través de cuyos ojos el público observa los acontecimientos.

LA CONTINUIDAD TEMPORAL

El tiempo real sólo se mueve hacia delante, cronológicamente. Sin embargo, la cronología de una película puede depender más de las necesidades de la historia que del tiempo real. El tiempo cinematográfico puede ser dividido en cuatro categorías: presente, pasado, futuro y condicional. Una historia cinematográfica puede emplear uno o más de estos elementos temporales, individualmente o en cuaquier combinación. La película puede describir sucesos, como si estos sucedieran en el presente, y entonces saltar hacia atrás o hacia delante; o puede comprimir, extender o congelar el tiempo de cualquier manera. Cualquiera que sea el tiempo utilizado, éste ha de ser fácilmente comprendido por el público.

Los usos de tiempo real y el empleo del tiempo soñado son limitados sólo por la imaginación y las habilidades técnicas de los que producen la película. Cualquiera que sea el tiempo empleado, la historia, basada en una continuidad temporal, ha de ser explicada con el uso de tiempo real o arbitrario.

La continuidad de tiempo presente describe la acción como si ésta estuviera ocurriendo ahora. Este es el método más popular y menos confuso de presentar el material. Los hechos transcurren de una forma lógica y directa, con lo que, sin tener en cuenta los desarrollos, transiciones y elipsis temporales de la historia, el público siempre está mirando el hecho en el presente. El espectador que observa los hechos de esta manera tiene una sensación más fuerte de participación en lo que sucede en la pantalla. Ni él ni los personajes saben lo que sucederá a continuación. Esto mantiene al espectador interesado en seguir la historia de la pantalla hasta su misma conclusión.

Los documentales se benefician de una presentación del tipo «véalo ahora».

Se puede filmar un proyecto en construcción con continuidad temporal, porque los hechos pueden ser descritos en progresión en una sola localización.

El avión de guerra a propulsión de hoy en día puede… …. hacer flashback hacia un aeroplano de la Segunda Guerra Mundial… … o fiashforward a un transporte espacial del futuro.

Mientras que la mayoría de las películas de ficción modernas emplean la continuidad de tiempo presente, también se utilizan otras técnicas temporales o de transición. Presentando los hechos de una manera directa, la mayoría de los documentales se pueden beneficiar de una continuidad de tiempo presente que avivará el material y le dará mayor impacto dramático y participación del público. Más que describir un experimento de laboratorio como un hecho pasado, un proyecto de investigación o la construcción de una base de misiles como un documento histórico, esto se puede mostrar con más dramatismo si está ocurriendo ahora, delante de los ojos de los espectadores. Así pues, el hecho es revivido como si estuviera sucediendo en el presente más que en el pasado.

Un hecho que progresa en una localización, tal como el proyecto de una construcción, una competición deportiva, una demostración científica, cualquier suceso sin movimiento de un sitio a otro, puede ser filmado con una continuidad de tiempo presente.

Se puede dividir la continuidad de tiempo pasado en dos tipos: como si ocurriera en el pasado y con un flashback, de presente a pasado.

Los hechos que ocurren en el pasado, presentados en su totalidad o como un prólogo de una historia que transcurre en el presente, son descritos de una manera similar a la continuidad de tiempo presente; excepto que el público debe ser consciente del elemento temporal utilizado. Las narraciones históricas tienen una continuidad de tiempo pasado, pero, aparte de que la audiencia es consciente de que estos hechos ya han sucedido, hay pocos cambios en la exposición con respecto a la continuidad de tiempo presente. Sin embargo, se ha de hacer sentir al espectador que «esto es lo que sucedió como sucedió» más que «esto es lo que está sucediendo». La historia de la película tendrá más éxito cuando se transporte al público al periodo histórico con una técnica de «usted estuvo allí».

Un problema a la hora de mostrar los hechos pasados es que el público puede conocer el resultado, si la narración es histórica, o sentir que el hecho está acabado y decidido. Este no sería el caso si la historia se empezará en el pasado, para poner al público al día sobre los hechos, y después se le trajera al tiempo presente. Mientras que el tratamiento de «érase una vez» puede ser excelente para los cuantos de hadas, tales fantasías hacen que al público le cueste mucho más implicarse en el hecho filmado e identificarse con los actores. Por esta razón, los temas históricos a menudo no tienen una respuesta favorable. Las historias de hechos pasados tienen éxito sólo cuando los actores, la historia y el decorado cobran vida en la pantalla de una manera diseñada para captar tanto el interés como la total aceptación del público. Los hechos deberían ser descritos como si estuvieran sucediendo ahora.

Un flashback puede describir un hecho que ocurrió antes de que empezará la historia presente. O puede retroceder en el tiempo para describir una fragmento de la historia que no ha mostrado anteriormente. O puede repetir un suceso anterior. Por lo tanto, un personaje puede explicar una historia que sucedió hace años, o un incidente anterior a la historia presente, no mostrado al público. Varios personajes pueden explicar cada uno su versión de lo que sucedió.

A menudo se emplean los flashbacks para aclarar un punto de la trama, mostrando lo que realmente sucedió en una historia de misterio o en el desarrollo de un proceso mecánico. O los flashbacks pueden aportar también material de fondo que muestre lo que ocurrió años antes y que dio como resultado la situación presente. Frecuentemente se explica una historia completamente en flashbacks, o puede incluso ir tan lejos como para emplear un flashback dentro de un flashback, en el cual un personaje explica algo de otro personaje que a su vez también explica un incidente.

No hay límite en las formas en las que pueden ser utilizados los flashbacks en una película dramática, teniendo en cuenta que la historia siempre vuelva al presente y se haga un montaje cuidado que no confunda al público. Esto es particularmente importante si varios personajes explican su parte de la historia sin una secuenciación cronológica. Los flashbacks pueden ser utilizados efectivamente en películas industriales, cuando se compara lo viejo con lo nuevo. O se puede presentar un proyecto completo al principio de la historia. Se puede explicar en flashback cómo éste fue investigado, diseñado y construido.

Los flashbacks tienen estas ventajas. Permiten que varios personajes expliquen sus partes de la historia. Permiten que los narradores vuelvan hacia atrás en el tiempo y presenten material histórico o de fondo. Se pueden presentar diferentes aspectos reales o ficticios desde varios puntos de vista por medio de flashbacks. La historia puede describir un periodo anterior. La narración no se restringe al presente, sino que puede moverse hacia atrás y hacía delante en el tiempo para describir, hechos significativos para la narración.

Los flashbacks tienen ciertas desventajas. Tienden a romper la continuidad cronológicá y confundir al espectador. A menudo exigen una mayor atención por parte del público, particularmente si emplean varios flashbacks. Los espectadores pueden perderse y desorientarse en un flashback muy largo; la historia puede moverse hacia atrás en vez de hacia delante, con lo que se impide la progresión normal hacia un climax. A veces, el público conoce el resultado de la historia por adelantado, porque ha visto el final. Este último problema puede ser solucionado empezando la narración justo antes del final, pasando entonces al flashback para explicar la historia hasta el punto donde la película comienza. Entonces la historia vuelve al presente para su conclusión.

Se debería considerar cuidadosamente la utilización de flashbacks o la narración de la historia completamente en flashbacks. No se deben utilizar los flashbacks a no ser que sus ventajas superen a sus desventajas. Sin embargo el uso de un flashback ocasional puede ser una ayuda tremenda tanto en las películas de ficción como en los documentales, siempre que la regresión en el tiempo aporte a la película un ingrediente que faltaba, o material de fondo, o permita una nueva descripción de los hechos.

La continuidad de tiempo futuro puede dividirse en dos categorías: lo que ocurre en el futuro y un flashforward de presente a futuro.

Pueden predecirse, proyectarse o imaginarse los hechos que ocurren en el futuro. Una historia que transcurre en el futuro puede implicar, por lo tanto, una predicción de ciencia ficción, un proyecto industrial, un epflogo de la historia presente o sucesos imaginados por un personaje de la historia presente. Se transporta al espectador hacia el futuro, con lo que éste ve el hecho «como sucederá o sucedería». Se presenta el hecho con continuidad de tiempo presente como si estuviera ocurriendo ahora. El público debe ser consciente del elemento temporal, para no ser confundido. Una continuidad de tiempo futuro puede tratar sobre naves especiales de camino hacia la luna, el crecimiento proyectado de una compañía o los sucesos de mañana imaginados por un personaje.

Un flashforward es lo opuesto de un flashback. Se mueve hacia adelante para describir hechos que sucederán, pueden suceder o podrían suceder y entonces vuelve al presente. Un científico proyecta cómo la contaminación actual de ríos y arroyos afectará a nuestra provisión de agua futura. Un oficial de las fuerzas aéreas describe lo que puede suceder en una futura guerra nuclear. Un científico del espacio explica cómo un satélite tripulado podría alcanzar la luna. La diferencia entre un fiashforward y una historia que ocurre en el futuro es que el primero es un salto fragmentario hacia adelante que vuelve al presente y el segundo es una historia futurista en sí misma.

El fiashforward posee pocas de las desventajas del flashback. Sin embargo, si no se presentan apropiadamente los flashforwards pueden confundir al espectador. Saltando por delante de la historia presente, el fiashforward puede añadir una dimensión futura a una película documental. Esta técnica puede mostrar lo que podría suceder si se sigue un curso diferente en la investigación, desarrollo o diseño de un nuevo misil, un cerebro electrónico o un aparato de televisión a color.

Se puede filmar y montar un fiashforward con una continuidad similar a la de tiempo presente o se puede describir en fragmentos impresionistas, como en un sueño o en un hecho imaginario.

La continuidad de tiempo condicional no trata con el tiempo real. Es la descripción de un tiempo condicionado por otros elementos, tales como la actitud mental del actor que observa el suceso, o la memoria, imaginación y pensamientos de una persona que puede «ver» un suceso de forma distorsionada en su mente. Como el tiempo condicional es irreal, no se halla limitado por formas de presentación.

Esto no implica que el tiempo condicional no necesite tener sentido. El público debe entender lo que está pasando. El salto a tiempo condicional debe ser establecido apropiadamente o explicado con las transiciones y/o los efectos sonoros adecuados. Se pueden utilizar cortes directos. Se debe hacer entender a los espectadores por qué se cambia repentinamente el escenario a una escena que existe sólamente en la mente distorsionada del personaje.

El tiempo puede ser eliminado, fragmentado, comprimido, extendido, distorsionado o combinado de cualquier manera, para que un o cualquier suceso pueda ser presentado de una manera continua, imposible en la vida real. Se puede utilizar la continuidad de tiempo condicional para mostrar una pesadilla, un delirio, una borrachera o cualquier otro pensamiento distorsionado de un personaje. 0 puede ser utilizado para mostrar la ensoñación, recuerdos o un hecho imaginado de un personaje.

Se puede utilizar el tiempo condicional para una sola escena, una secuencia o toda una película. Se puede comparar esta técnica al flujo de pensamiento en el cual hechos reales e imaginarios no relacionados, y pensamientos claros y distorsionados (presentes, pasados o futuros) son mezclados en una continuidad desordenada. Se pueden describir lo hechos a cámara lenta como en una pesadilla o en una serie de planos en los que las imágenes cambian a gran velocidad. O se puede congelar una imagen durante bastante tiempo.

También se puede utilizar el tiempo condicional para introducir un flasbback en el que una persona que se ahoga ve toda su vida descrita en unos pocos momentos con una continuidad directa que requeriría varias bobinas si no se utilizara dicha técnica temporal. Si se presenta el tiempo condicional apropiadamente, el público aceptará la situación anteriormente descrita.

CONTINUIDAD

INTRODUCCIÓN

Una película sonora profesional debe presentar un flujo continuo, suave y lógico de imágenes visuales, complementadas con un sonido que describa el suceso filmado de una manera coherente. Es el aspecto continuo de una película, es decir, la continuidad, el que decide el éxito o fracaso de la producción.

Se prefiere una película con una continuidad perfecta porque describe los hechos de forma realista. Una película con una continuidad fallida es inaceptable, porque distrae más que atrae. Esto no implica que la acción deba fluir suavemente en cada plano de la película. Hay veces en que una impresión o un estado mental perturbado deben ser mostrados de tal manera que el público sea impresionado emocionalmente por imágenes incoherentes. Estas son excepciones.

Una película es la grabación de un suceso que es, en realidad, ficción o fantasía. Las imágenes deben reproducir la vida real o un mundo imaginario. El sonido puede ser diálogo y/o narración acompañados de una música y unos efectos sonoros apropiados. Los elementos visuales y sonoros de una película deben estar integrados para que se complementen mutuamente a la hora de afectar al público.

Toda película debe estar basada en una planificación. Dicha planificación puede ser unas pocas notas mentales, unas sugerencias garabateadas, un esquema, un story board, o un plan de rodaje detallado. Podemos decir que la planificación es un preliminar de la película sobre el papel. Un plan continuo del rodaje y el montaje que se van a realizar. A no ser que sea un plano de una noticia, una película no puede describir un suceso en una sola escena. Se necesita una serie de escena, una secuencia, para retratar cualquier acción apropiadamente. Un secuencia sin una elipsis temporal debe presentar un suceso de un forma continua y realista.

Podríamos comparar las secuencias de una película con los capítulos de un libro. Un director que trabaje con un guión detallado está obligado a pensar en la película como en una serie de tomas que forman cada secuencia; y una serie de secuencias que forman la película entera. Un operador que improvisa también debe pensar en las secuencias, y no en los planos por separado. La acción fluirá suavemente de plano a plano sólo cuando la acción general de toda la secuencia esté desglosada en las acciones particulares que se necesitan en cada plano. Sin una buena continuidad, una película sería un revoltijo de instantáneas en movimiento sin ninguna relación entre sí. Aunque estas películas tengan movimiento en cada plano individual, no serán una serie de imágenes fluidas y fusionadas. A causa de las imágenes espasmódicas, chirriantes y mal enlazadas de una continuidad pobre, la atención del público se desviará del asunto principal. La buena continuidad anima al espectador a sentirse absorbido por la narración sin distracciones aburridas. El primer propósito de una película, tanto si es ficción como si es un documental, consiste en atrapar y mantener la atención del público, desde el plano inicial hasta el final. Para conseguir esto, la película debe presentarse con imágenes visuales, invitando al espectador a involucrarse en la historia de la pantalla. Si los espectadores tienen que imaginarse a dónde ha saltado la cámara de repente, o por qué se ha producido un cambio inesperado en la acción de los actores, se rompe el encanto.

Las películas crean y mantienen ilusiones. La ilusión se destruye siempre que se desvía la atención o el interés de los espectadores. Una continuidad suave, fluida y realista puede contribuir más al éxito de una película que cualquier otro recurso cinemático.

TIEMPO Y ESPACIO CINEMÁTICO CONTINUIDAD DE TIEMPO Y ESPACIO

Una película puede crear su propio tiempo y espacio, para adaptarse a cualquier tipo de narración. El tiempo se puede comprimir o extender, acelerar o ralentizar, o incluso se puede mantener constante tanto tiempo como se desee. El espacio se puede empequeñecer o aumentar, acercar o alejar, presentar con una perspectiva verdadera o falsa, o simplemente reconstruir en un escenario que puede existir sólo en la película. Ambos, o uno de ellos, tiempo y espacio pueden ser eliminados, recreados y presentados de una manera que ayude a la comprensión del público.

Una película puede ir a cualquier punto en el tiempo y en el espacio en cualquier momento. Así pues, una historia puede dar un salto de época repentino, trasladarse a otro punto del mundo; o una escena puede ser acelerada; o un escenario puede aparecer con una perspectiva diferente. El tiempo y el espacio pueden ser reales o imaginados, ampliados o reducidos, disociados o asociados. Se puede presentar un suceso entero como sucedió realmente o fragmentado en pedazos en los que sólo se muestren ciertas impresiones o lo principal. Algunas localizaciones separadas en el espacio se pueden presentar en solitario, o combinadas en la película para aparecer como una sola localización. Un uso apropiado tanto del tiempo como del espacio aumentará los valores visuales y sonoros de la historia de la película. Los abusos en los requisitos de tiempo y espacio pueden destrozar la receptividad del público hacia los sucesos de la pantalla.

CONCLUSIÓN

Los ángulos de cámara apropiados pueden marcar la diferencia entre la adhesión y la indiferencia del público. El tamaño y el ángulo de la imagen determinan la parte del sujeto que el espectador verá, y desde qué punto de vista. Cada vez que se mueve la cámara se coloca al público en un nuevo punto de vista. Cada cambio del ángulo de la cámara debe contar, ya que nunca se debe mover el punto de vista del público innecesariamente.

Tanto si trabajamos con una planificación estricta o improvisando, el operador debe filmar el suceso con un plan de montaje definido en mente. La serie de planos que forman una secuencia debe ser filmada con un tratamiento progresivo, regresivo, repetitivo o contrastado, singularmente o en combinación, no como un surtido extraño de planos.

Para tener realmente éxito, una película debe sorprender visualmente al público, presentando puntos de vista frescos, diferentes tipos de planos y varios tamaños de imagen con una planificación impredecible. Una serie de primeros planos puede estar seguida por un gran plano general, o una secuencia puede comenzar con un primer plano en vez de con un plano general. La cámara debe registrar los hechos ahora desde este ángulo, luego desde ese otro. Las imágenes deben ascender en un plano y descender en el siguiente. Los actores y/o los movimientos de la cámara deben cambiar, no simplemente repetirse, siguiendo un patrón similar. Se deben filmar los escenarios desde un lateral o incluso sobre la parte superior, no siempre desde el frente. La variedad visual debe ser la clave, para mantener al publico interesado en lo que está sucediendiendo y en lo que sucederá después. Si se componen y filman las películas en plano general, plano medio y primer plano, es decir, en una progresión en 1-2-3, el público inconscientemente esperará un cierto tipo de plano, como un cierto ángulo y una cierta duración de la escena. Como resultado, el visionado de la película se hace tedioso. Se debe mostrar a los espectadores algo nuevo y diferente siempre que se tiene la oportunidad.

Los operadores de documentales deben considerar filmar más ángulos de cámara por encima del hombro y de punto de vista para implicar al público en el tema. La historia no debe ser rodada con una cámara de objetivo totalmente frío e impersonal. Se debería introducir al espectador en la película intermitentemente y permanecer al lado de unos personajes para mirar a otros personajes, el decorado y la acción desde un ángulo interior. De esta forma el espectador puede estar más dispuesto a identificarse con las personas de la película e implicarse más en el mensaje.

El operador de documentales tiene la ventaja sobre el director de fotografía de las películas de ficción de emplear la cámara subjetiva de vez en cuando, y permitir al sujeto mirar directamente hacia la cámara. En un anuncio de una compañía comercial se puede presentar al ingeniero, al vendedor o al ejecutivo de dicha compañía con una relación entre él y el espectador a la misma altura visual para lanzar el mensaje del anuncio con más fuerza.

El ángulo de cámara más difícil, que al mismo tiempo da pie a la experimentación, es el tratamiento subjetivo en el cual la cámara reemplaza a un personaje que debe relacionarse con los otros personajes de la película, de la manera que lo hacía el investigador de La dama del lago. Debe considerarse esta técnica siempre que se debe tratar un tema inusual de una manera novedosa que requiere sorprender o impresionar al espectador, o siempre que la condición mental del actor o un suceso explicado en flasbback sean remarcados con un tratamiento ligeramente diferente.

Un uso meditado de la cámara puede añadir variedad y fuerza a la narración. Se pueden seleccionar los ángulos de la cámara para capturar, sostener y dirigir el interés continuado del público.

ÁNGULOS DE CÁMARA PROBLEMÁTICOS

La angulación de la cámara para un efecto determinado puede presentar problemas fotográficos imprevistos que pueden requerir un cambio de ésta. Por ejemplo, un plano general de presentación rodado con un objetivo de ángulo amplio puede darnos la anchura deseada, pero, al mismo tiempo, filmar demasiado fondo. Si bajamos la cámara eliminaremos parte del fondo sin modificar la composición básica. También debemos considerar una solución a este problema el elevar la cámara para que se observe el escenario desde un ángulo alto.

No se ha de angular la cámara drásticamente en interiores recargados filmados con un objetivo de ángulo amplio. La distorsión y la convergencia lineal pueden mantenerse bajo mínimos con una ligera angulación o una filmación frontal.

Si se emplea un objetivo de ángulo amnplio para filmar un espacio pequeño, no se debe angular la cámara drásticamente de modo que se aumente la distorsión de la perspectiva. Cuanto más amplia sea la angulación del objetivo, mayor será la convergencia lineal. En dicho caso el ángulo de cámara debe ser tan frontal como sea posible para evitar perspectivas extrañas. Los personajes dentro de la escena no deben acercar sus manos a la cámara para recoger objetos, como cuando se hace un movimiento mecánico para coger una herramienta que se halla en primer término, ya que esa mano podría parecer un jamón. Se ha de intentar mantener a los actores equidistantes de la cámara en tales condiciones, o el actor más cercano puede parecer indebidamente grande en comparación con un actor que se encuentre más lejos.

Los planos de interior recargados, como esta escena en la cápsula de un misil, ofrecen poco espacio para la colocación de la cámara y la iluminación. La elección del ángulo de cámara en muchas escenas de documentales es a menudo muy limitada.

Los objetivos de ángulo muy amplio toman el espacio desde delante hacia atrás del escenario con lo que éste parece más largo de lo que en realidad es. Los movimientos de actores o vehículos hacia o desde la cámara harán que dichos sujetos crezcan progresivamente o disminuyan regresivamente de una forma acelerada, con lo que el sujeto parecerá cubrir una distancia mayor de la real. Se ha de evitar tal movimiento a no ser que sea deseado para un efecto determinado.

A menudo surgen problemas a la hora de colocar la cámara a causa de limitaciones físicas. Las habitaciones bajas y pequeñas y los espacios reducidos -tales como el interior de una cápsula espacial- pueden impedirnos colocar la cámara tan atrás como deseamos. En lugar de usar un objetivo de ángulo muy amplio, que generalmente parece ofrecer la solución más simple, la secuencia puede ser dividida en planos adicionales, con lo que se filman varios planos de ángulos normales, en vez de un solo plano de ángulo amplio. Puede ser mejor panoramizar la cámara con un objetivo normal para cubrir dicho espacio, en lugar de filmar toda la anchura en un solo plano estático con un objetivo de ángulo muy amplio. Esto es particularmente importante en las películas industriales, científicas o de investigación, donde no se puede tolerar la distorsión de las herramientas y el equipo.

El plano de ángulo bajo de tres cuartos presenta un misil con una línea de vuelo ascendente de inferior izquierda a superior derecha.

Los ángulos de cámara están relacionados con los ángulos del sujeto. Un objeto inclinado filmado con una cámara igualmente inclinada puede parecer nivelado en la pantalla. A menudo las verticales inclinadas puede enderezarse, o las líneas verticales pueden inclinarse a gusto, angulando la cámara. Por ejemplo, un plano de ángulo bajo de tres cuartos de un juzgado con columnas puede tener mejor aspecto si se filma con una cámara ligeramente desequilibrada para que el lateral del edificio más cercano a la cámara aparezca desequilibrado y sea aproximadamente paralelo al lateral de la pantalla. Esto quedará mejor que si los dos lados del edificio convergen hacia el cielo. Lo importante no es cómo debería angularse la cámara, sino la apariencia del sujeto en la pantalla. Si estudiamos la imagen desde el visor con varias inclinaciones, esto nos ayudará a encontrar la mejor solución.

No existen soluciones para cada problema de ángulo de cámara. Si queremos que aparezca el sujeto como en la vida real, éste debe ser presentado de manera que sea aceptable para el espectador. Si se desea un efecto determinado, todo vale. Se consiguen fácilmente efectos distorsionados, violentos o engañosos, ya que es más fácil romper las reglas que filmar un sujeto de forma natural. Se consiguen los resultados más naturales cuando se filma al sujeto sin distorsiones con una perspectiva normal. Para conseguir esto hemos de evitar los objetivos de ángulo muy amplio, los ángulos de cámara extraños o los movimientos de actores y vehículos anormales. Esto no implica que todo deba ser filmado desde el nivel de la vista con un objetivo de distancia focal normal. La variedad visual, no la variedad extraña, mantendrá al espectador interesado en la narración.

NECESIDADES DE LA ESCENA

Se debe considerar cada escena como parte de una secuencia o una serie de planos, pero se le debe prestar una atención individual según las necesidades de la historia. Además de los factores estéticos, técnicos y psicológicos que determinan los ángulos de la cámara, existen otros de tipo dramático, natural, físico y de montaje que también deben tenerse en cuenta. No es necesario considerar individualmente estos factores para cada plano o secuencia. Muchos son desarrollados intuitivamente por los cineastas experimentados, Pero todos estos elementos deberían incluirse en la planificación general de la secuencia, de forma que cada serie de planos describirá su parte correspondiente de la mejor forma cinematográfiica posible.

FACTORES ESTÉTICOS

Se deben considerar muchos factores estéticos a la hora de seleccionar el ángulo de la cámara correcto. Todos los elementos de composición: intérpretes, accesorios, mobiliario, decorado, fondo, vehículos, etc, deben ser estudiados con los movimientos de los actores y la acción general de la escena en mente. Se deben colocar los objetos de manera que faciliten la puesta en escena y el tipo de encuadre. Para conseguir el efecto deseado se pueden eliminar o añadir algunos elementos. La filmación de películas de ficción presenta pocos problemas estéticos, porque se diseñan y construyen los decorados teniendo en cuenta las necesidades de escena. Los documentales, filmados en localizadones reales, a menudo requieren mucha improvisación en la escenificación de la acción, particularmente en los interiores de estructuras reales. Todo esto habrá de tenerse en cuenta a la hora de escoger los ángulos de cámara.

Cuando se filman exteriores, se puede sacar ventaja de los objetos en primer término, tales como ramas de árboles y arcos, que pueden reencuadrar la imagen. Siempre que sea posible, se debe escoger un punto de vista de ángulo-más-ángulo para rodar el mayor número de planos con una tridimensionalidad bien moldeada. Las formas de la composición deben adaptarse al tema rodado y ayudar a crear la atmósfera adecuada.

Algunos documentales necesitan ángulos de cámara determinados por factores incontrolables.

Se imponen muchas restricciones técnicas en los equipos de cámara de documentales que filman en localizaciones reales. Los ángulos de cámara y la escenificación pueden estar determinados por las limitaciones de las instalaciones eléctricas y el equipo disponibles.

El asesino de una película de misterio puede sorprender al público apareciendo repentinamente.

Las escenas muy dramáticas no requieren un tratamiento de cámara inusual.

Los temas documentales filmados improvisadamente han de ser filmados con un montaje definido en mente. Se ha de dividir el suceso completo en los diferentes tipos de plano requeridos para cada parte de la acción.

La relación entre los actores y el fondo también requiere una meditación previa. Si el fondo es importante para la historia – tal como un campo de extracción petrolifera, una cadena de producción o un puerto-, se deben colocar los actores de manera que el fondo esté integrado en la acción que tiene lugar en primer término. Se deben explotar las líneas, las formas y los movimientos de composición para facilitar la narración.

FACTORES TÉCNICOS

O dicho de otro modo factores económicos. Se imponen pocas restricciones técnicas en los cineastas que disponen de un gran presupuesto. Por otra parte las producciones de bajo presupuesto tienen menos equipo de iluminación, cámara y accesorios. La necesidad de manejabilidad, la falta de personal experimentado, la potencia de luz inadecuada, el tiempo y el dinero insuficiente y las dificultades en el transporte de equipo de estudio pesado, particularmente por aire; todo esto hace aumentar los problemas que se pueden encontrar. La falta de travellings reduce la filmación a trípodes fijos. El área que puede ser iluminada adecuadamente queda determinada por la potencia eléctrica y las instalaciones eléctricas a disposición. La cantidad de equipo que puede llevarse a las localizaciones exteriores generalmente imposibilita el uso de muchos accesorios de iluminación, usualmente a disposición del operador en todo estudio. Todos estos factores técnicos se combinan para limitar al operador en el tratamiento del tema a ser rodado. Así pues, el movimiento de la cámara y los actores, el emplazamiento de la cámara, el área a ser rodada y todo el tratamiento global de la cámara deben ser tenidos en cuenta para ajustarse a los medios, equipo y condiciones disponibles.

FACTORES PSICOLÓGICOS

Como ya se ha explicado en la discusión de la altura de la cámara, el público puede ser emocionalmente afectado por el punto de vista de la cámara. El picado, el contrapicado, la inclinación holandesa y las angulaciones subjetivas de la cámara pueden situar al espectador en otras posiciones aparte de la usual de observación del sujeto al nivel de la vista, y pueden influir fuertemente en la reacción emocional ante los hechos descritos en la pantalla. Tales puntos de vista anormales pueden acercar al espectador a una identificación más estrecha con la historia y sus personajes. Si el efecto deseado es desinteresado, o la escena es demasiado violenta para ser observada en primer plano, los planos generales y medios situarán al público a cierta distancia de los hechos descritos. Los planos mas cerrados realmente ayudan a implicar al espectador en la acción. Los ángulos subjetivos tienden a describir la escena como la ve el actor e implica al espectador más intimamente en la historia. Por medio de un tratamiento distorsionado de la cámara, el espectador puede realmente experimentar la actitud frenética,| loca o borracha del personaje a través de cuyos ojos está mirando. Por lo tanto, la reacción psicológica del espectador está basada, en gran medida, en los ángulos de la cámara y en el montaje. El objetivo psicológico principal de una película es hacer que el público reaccione de la forma adecuada. Tanto si el objetivo de una película es vender, como si es educar o entretener, su éxito depende de cuánto logre interesar dicho filme al espectador con su historia y su mensaje.

Puede decidirse la elección del ángulo de la cámara analizando la intención del plano y el efecto requerido en el espectador. ¿Se debe impresionar al público ante las condiciones de vida de los suburbios… se le debe vender un nuevo producto… se le debe enfadar ante la corrupción política… se le debe espantar ante una exhibición de armamento atómico… debe mirar con desdén a un personaje despreciable… debe ser inspirado por un mensaje religioso… o se le debe presentar el mundo como lo ve un enfermo mental? Todo esto sugiere emplazamientos de cámara específicos y técnicas fotográficas diseñadas para hacer que los espectadores se involucren en el tema rodado. El público no sólo es impresionado por lo que aparece en la pantalla, sino por los actores, objetos o acciones parcial o completemente escondidos, revelados de una manera repentina y sorprendente, o no mostrados en absoluto.

La cámara no necesita hacer todo el trabajo.Se debe apremiar al espectador a utilizar su propia imaginación a la hora de entender todo lo que está pasando. La cámara puede crear suspense picando sobre el asesino, mostrando un cuchillo en su mano, pero sin identificar su personalidad. Un contraplano puede mostrar las espaldas de unos villanos según éstos conspiran. La cámara puede panoramizar, inclinarse, hacer zoom o moverse para revelar repentinamente a un actor, objeto o una acción. La angulación psicológica de la cámara es una de las armas más potentes a disposición del operador a la hora de narrar, porque ésta es un nexo directo con las emociones del espectador.

FACTORES DRAMÁTICOS

Se deben analizar los factores dramáticos para determinar la mejor forma de tratar el material. Normalmente la cámara no debe interferir en la narración.Ya que puede interesar al espectador por su contenido únicamente, la materia inherentemente dramática puede no requerir un tratamiento de cámara inusual. Por ejemplo, no debería filmarse un discurso dramático con una iluminación complicada, ángulos desequilibrados o una acción al fondo que pudiera distraer, si toda la atención del público ha de estar centrada en el orador.

Sin embargo, pueden avivarse los elementos estáticos, prosaicos o tópicos con un uso de la cámara imaginativo. Se debe despertar y no dormir al público cuando el operador se halle ante material mediocre. En otras ocasiones, se puede reforzar el material dramático mediante un tratamiento de la cámara inspirado. ¿Impresionará al público un plano general amplio que muestre la majestuosa grandiosidad de un escenario? ¿Una serie de primeros planos muy cerrados de personajes clave dará como resultado una mayor implicación del público? ¿ Una filmación contrapicada aumentará la tensión, distorsionará las líneas de composición o exagerará la acción?¿ La filmación en picado añadirá prominencia a los actores, el decorado o la acción? ¿Los ángulos de cámara subjetiva ayudan a identificar al público con el personaje principal? ¿Debe el operador utilizar los ángulos de inclinación holandesa, el travelling, la iluminación dramática, los objetivos de ángulo muy amplio o el movimiento agitado; o debe, más bien, explicarse la historia de un forma directa, casi documental, exenta de trucos de cámara y efectos de iluminación, o con una angulación de la cámara inusual que puede distraer al público de la narración? No se debe utilizar un tratamiento de la cámara heterodoxo cuando éste puede distraer al público de la película haciéndole consciente de la existencia de la cámara.

FACTORES DE MONTAJE

Las necesidades de montaje a veces dictaminan los ángulos de la cámara idóneos para una serie de planos. Los guiones de rodaje detallados normalmente especifican el tipo de plano o el tratamiento de la cámara. Sin embargo, muchos guiones están escritos en escenas master, en las cuales se deja la planificación última en manos del director y el operador. Un operador que ha de rodar un documental improvisando debe filmar de acuerdo con las necesidades de montaje. Mientras que unas pocas escenas clave de una película pueden ser tratadas individualmente, todas las escenas deben ser consideradas en relación con las otras escenas de la secuencia.

El operador debe planificar la película como un todo y decidir su división en planos individuales. Debe decidir cuánto escenario debe incluirse en el plano general de referencia o presentación, qué porciones de acción requieren planos medios y dónde debe ponerse el énfasis en los primeros planos.

Las progresiones normales de plano general a primer plano suelen ser generalmente seguras, pero no siempre la mejor técnica. Si la secuencia se desarrolla en una serie de primeros planos y contraplanos de varios actores, los ángulos de cámara progresivos deben pasar a ángulos de cámara repetitivos. Si hay mucho movimiento actoral o se introducen nuevos elementos, puede ser necesario volver al plano general para reorientar al público. El operador debe analizar el hecho a través de los ojos del espectador continuamente. Al público se le debe mostrar la acción, el actor o el objeto en el que han de estar más interesados en ese momento. Esto resulta de vital importancia cuando se divide el interés narrativo. La cámara se ha de concentrar en el elemento más interesante de la historia. Al montador se le debe aportar todo tipo de plano posible teniendo en cuenta las limitaciones de tiempo y presupuesto impuestas en la producción.

FACTORES NATURALES

La posición del sol, el tiempo atmosférico y el terreno influyen en la elección de los ángulos de cámara en el rodaje en exteriores. La filmación al aire libre depende del ángulo del sol. Excepto por los efectos especiales, tales como las escenas iluminadas por detrás, el ángulo del sol es mejor cuando la escena está iluminada lateralmente o con una frontalidad de tres cuartos. Incluso con una planificación cuidada para aprovechar la estación o el sol a diversas horas del día, éste restringe las posibilidades de ángulos de cámara. Las partes frontales de estructuras que miran al norte, por ejemplo, son raramente iluminadas de manera directa por el sol en el hemisferio norte.

El tiempo atmosférico puede ser un factor a tener en cuenta, aunque la luz de un día nublado permite rodar con facilidad desde casi cualquier ángulo. Puede ser necesario filmar en una dirección que evite los cielos totalmente despejados.

El terreno, especialmente los fondos, pueden obligar al operador a elegir ángulos de cámara que incluyen o eliminan árboles, carreteras, montañas u otros elementos inusuales. Se hacen concesiones a tales ángulos determinadas por el sol, el tiempo y la topografía en la construcción de decorados en exteriores, pero los elementos incontrolables en los escenarios naturales a menudo limitan al operador, con lo que éste ha de adecuar los ángulos de la cámara para adaptarlos a las condiciones reinantes. Se deben estudiar los mapas atmosféricos correspondientes de las estaciones correspondientes de años pasados, si se debe rodar mucha cantidad de material en localizaciones poco conocidas.

FACTORES FÍSICOS

Los factores físicos pocas veces interfieren en la elección de ángulos de cámara en estudio. Por el contrario, el operador en exteriores tiene que trabajar con limitaciones físicas creadas por la forma y tamaño de las habitaciones, las dimensiones fijas de los decorados (sin la ayuda de las así llamadas «paredes salvajes» que pueden ser movidas al gusto), las habitaciones con techos (particularmente los techos bajos), los accesorios prácticos, las máquinas, los objetos y las estructuras que no se pueden modificar para el rodaje, y muchos otros factores físicos fuera de su control. Por ejemplo, una habitación muy pequeña puede presentar dificultades a la hora de ser iluminada y la filmación puede resultar imposible sin un objetivo de ángulo muy amplio, que deformará a los actores. Los interiores reales de cabinas de pilotos, automobiles, salas de control, bloques de pisos y escenarios «vivos» similares pueden dejar poco espacio para el emplazamiento de la luz y la cámara. La elección del ángulo de la cámara en muchos interiores naturales depende más de dónde se pueden colocar las luces y la cámara que en cuál es el mejor ángulo para contar la historia.

CAMBIO DE ÁNGULO DE CÁMARA

Nos referiremos en este apartado al uso del objetivo (óptica) de la cámara en lo que se refiere a su uso teórico a la hora de planificar, si bien el estudio de la óptica y diferentes tipos de objetivos se hará en un capítulo posterior del curso.

Cambie el ángulo de la cámara, el objetivo o preferiblemente ambos, cada vez que la cámara deje de filmar durante una serie de planos seguidos. Adapte esta técnica como un procedimiento operativo habitual siempre que se ruede una acción continuada que deba presentarse sin una fisura, sin cortar a otra cosa, o sin efectos ópticos. Si usamos el mismo ángulo de cámara, el mismo objetivo en planos consecutivos, esto producirá un salto exagerado, debido a los cambios de posición de los intérpretes. Esto es equivalente a parar la cámara en mitad de un plano, ya que no se cambia nada fotográfico; pero falta el movimiento del actor que tuvo lugar durante el intervalo sin rodar. Debería haber un cambio nítido en el tamaño de la imagen y en el ángulo de observación entre plano y plano. Se puede lograr esto si se mueve la cámara, si se cambia el objetivo, o si se cambian tanto la cámara como el objetivo para cubrir las necesidades de la nueva posición. Es mejor la cámara con el mismo objetivo que cambiar los objetivos desde la misma posición de cámara. Se obtendrán los resultados más reconfortantes cuando se recoloque la cámara en el mejor ángulo posible y se escoja una distancia focal que cubra los aspectos técnicos y dramáticos de la escena.

La cámara se puede acercar directamente para filmar un primer plano de un individuo entre la multitud.

Un efecto aumentado es similar a un zoom intermitente, pero sin el movimiento del zoom real, porque se mueve la cámara directamente hacia delante para obtener planos más cerrados. Se puede utilizar este tratamiento cuando se centra a un actor y se le relaciona con otros actores a cada lado. La cámara 1 filma en plano general, la 2 en plano medio y la 3 en primer plano.

Estudios Universal. La cámara se ha de acercar haciendo un pequeño giro hacia un lado siempre que dos o más personas se relacionan con otras a lo ancho de la pantalla.

La cámara 1 filma el plano general. La cámara 2 se acerca a un lateral para filmar el primer plano del actor dominante. La cámara 3 filma al actor contrario desde un ángulo opuesto. Se recomienda este tratamiento siempre que los actores se relacionen a lo ancho de la pantalla.

Algunos operadores vagos, inexpertos o poco imaginativos cambian el objetivo y continúan filmando desde la misma posición. Si se utiliza un objetivo más largo, el efecto de pantalla es parecido a un salto óptico, porque se ha ampliado repentinamente una parte del plano anterior para llenar la pantalla.

Hay momentos en los que se debería utilizar un tratamiento de saltos, que puede consistir tanto en pasar a un objetivo de distancia focal más larga como en, preferiblemente, mover la cámara directamente hacia el sujeto. Esto se puede utilizar cuando se filma a una sola persona en un plano general, tal como a un maestro de ceremonias sobre el escenario. El plano general desde la parte de atrás del teatro puede ser seguido por un primer plano que se acerca directamente al sujeto. Un sujeto visto a distancia, tal como una persona en la multitud, puede ser seguido por un plano más cerrado desde un punto de vista similar. Una persona situada en el centro de un grupo, que debe relacionarse con todas las que tiene alrededor puede ser filmada en un plano más cerrado con un movimiento de cámara de aproximación.

El primer plano de punto de vista que sigue al plano por encima del hombro (con escorzo) es otro ejemplo en el que se acerca la cámara. La razón para filmar por encima del hombro de un intérprete en primer plano es la de preparar al público para el primer plano que hay a continuación, como si fuera visto desde el punto de vista de ese intérprete.

El acercar la cámara y hacerla girar hacia un ángulo lateral para obtener un plano más cerrado nos ayudará a cubrir fallos de montaje menores en las posiciones de los actores. Un gran fallo de montaje como el que se muestra aquí requerirá la inserción de un plano de fuga de otro individuo de la escena.

Mantener el mismo tamaño de la imagen en planos consecutivos con un ligero cambio en el ángulo de la cámara da como resultado un salto en el montaje, porque los actores parecerán saltar o moverse durante el corte.

Un director de fotografía de una película de ficción en raras ocasiones filmaría un primer plano con un teleobjetivo desde una posición de cámara de plano general. Éste aproximaría la cámara, emplearía un objetivo de distancia focal media y escogería un ángulo de cámara y una altura de objetivo que retrataría mejor al personaje. Se aproxima la cámara girando hacia el lateral del sujeto v también se eleva o se baja ésta para planos más cerrados. Esto tiene como resultado ciertos cambios en el tamaño de la imagen, el ángulo de la cámara y la altura del objetivo. Aunque hay algunas excepciones a esta regla, ésta se debe aplicar siempre que las condiciones de rodaje lo permitan.

El zoom, por otra parte, no se presta a este tipo de tratamiento. A no ser que se coloque la cámara en una pequeña grúa o brazo articulado, no se podrá bajar ésta según el objetivo haga un zoom de aproximación a primer plano. Cuando se centre un actor y se le haga relacionarse con todos los demás alrededor de él, el zoom será útil sólo si la cámara se mueve directamente a un primer plano del sujeto. Esto no nos dará el mejor primer plano cuando se haga girar la cámara hacia el lateral del sujeto, siempre que los actores se relacionen a lo ancho de la pantalla.

Generalmente la cámara está más alta para los planos generales que para los primeros planos, con lo cual es necesario bajarla para aproximarnos. Sin embargo, hay momentos en los que la cámara se sitúa a nivel de la vista para planos generales o medios y, en algunos casos, primeros planos, con lo que sólo se necesita girarla o acercarla directamente. Además, cuando no es necesario cambiar la distancia focal, la aproximación es suficiente para alterar el tamaño de la imagen. Hay también ocasiones durante el rodaje de un documental o un noticiario cuando la cámara debe filmar desde una plataforma fija, u otra posición estática, con lo que el cambio de objetivos desde la misma posición de cámara será la única forma de filmar imágenes de diferente tamaño. Sin embargo, los efectos de pantalla más impresionantes tienen lugar cuando se cambia la cámara a un nuevo punto de vista, se ajusta la altura de la cámara al sujeto y se escoge una distancia focal acorde para un plano individual.

Mientras que no es absolutamente necesario cambiar de objetivo para cada plano, es apropiado cambiar de distancia focal para adaptarse mejor a la escena filmada. Generalmente, dicha escena requiere un cambio, ya que se puede necesitar un objetivo de ángulo amplio para un plano alejado, un objetivo normal para un plano medio, y un semiteleobjetivo o un teleobjetivo para un primer plano o un primer plano cerrado. Se puede utilizar una distancia focal normal para filmar toda una película, si la cámara tiene suficiente espacio para moverse en cada tipo de plano. Tales situaciones son inusuales en el rodaje de producciones profesionales, donde hay gran variedad de objetivos de diferentes distancias focales para filmar el área y la perspectiva requeridas.

Mover la cámara a un nuevo ángulo ayuda a cubrir errores inadvertidos en las posiciones de los actores. Un error de este tipo es mucho más aparente si la cámara se aproxima, ya que el único cambio será el de agrandamiento de la imagen. Así pues, una posición ligeramente diferente de una cabeza o los cambios de posición de manos y brazos a causa de su movimiento pueden ser aparentes incluso para el espectador común. Sin embargo, la aproximación permite considerables trucos o engaños, porque el público observa a los intérpretes desde un ángulo completamente nuevo. Se debe hacer todo esfuerzo posible para que casen las posiciones de los intérpretes, pero las pequeñas discrepancias debidas a los ligeros errores entre planos serán menos aparentes con uncambio a un nuevo punto de vista que con un movimiento de aproximación.

No se debe cambiar de ángulo de cámara ligeramente en planos consecutivos del mismo sujeto rodados con el mismo tamaño de imagen. Un plano de dos intérpretes situados cara a cara parecerá sufrir un salto de montaje, si está filmado desde un par de posiciones de cámara relacionadas que simplemente varían ligeramente para favorecer a cada personaje por turno. Ya que el par de imágenes tiene el mismo tamaño y simplemente se ha cambiado el ángulo ligeramente, serán los intérpretes los que parezcan cambiar, más que el ángulo de la cámara. Un cambio del ángulo de la cámara definitivo nos asegurará una mayor fluidez en las imágenes.

Existe una popular regla de planificación que dice que el ángulo de la cámara debería cambiar al menos en 30 grados entre dos planos consecutivos en montaje. Es la famosa regla de los 30 grados. No obstante esos 30 grados son escasos en la mayoría de los casos en los que el montaje funcionará mejor a partir de unos 50 p 60 grados de diferencia entre los ángulos de dos planos consecutivos.

PLANOS SEGÚN EL ÁNGULO DEL SUJETO RESPECTO A LA CÁMARA

Todo sujeto tiene tres dimensiones. Incluso los objetos planos,tales como el papel, tienen grosor.La gente, el mobiliario, las habitaciones, los edificios, las calles, todos tienen altura, anchura y profundidad. Todos son sólidos, tanto si tienen superficies redondas o planas, o combinaciones de ambas. Su solidez es más pronunciada cuando es observado de forma que se ven dos o más superficies. Siempre que un objeto presenta una única superficie a la vista o la cámara, se dice que es plano, ya que su profundidad no es aparente. Un edificio observado de frente muestra sólo su altura y anchura, no su profundidad. Tiene la apariencia de un frontal falso o un recorte de cartón. El mismo edificio observado desde un ángulo, dejando ver un lado, aparece tridimensional. A una persona vista de perfil le falta redondez. El modelado de una cara y un cuerpo se juzga mejor desde un ángulo que presenta ambos lados, el frontal y el lateral.

El volumen tridimensional es más pronunciado cuando se fotografían dos o más superficies. Obtenemos mejores resultados cuando angulamos la cámara en relación con el sujeto para que se vean dos lados y la parte superior o inferior.

El operador debe registrar un mundo tridimensional en una superficie fílmica bidimensional. Generalmente la solución se halla en angular la cámara con relación al sujeto, para que se grabe un efecto de profundidad. Hay muchas formas de conseguir la profundidad en una película: con la iluminación, el movimiento de la cámara y el actor, la perspectiva linear o aérea, el uso de objetivos de distancia focal corta, etc. Sin embargo, el método más efectivo para registrar la profundidad es escogiendo el ángulo de cámara apropiado. Los ángulos son el factor más importante a la hora de producir la ilusión de profundidad escénica.

A no ser que se requiera una angulación plana por razones narrativas, el operador debe esforzarse siempre por colocar la cámara en ángulo con el sujeto, preferiblemente de cuarenta y cinco grados, también llamado ángulo de tres cuartos. Tal angulación filma a la gente con volumen, y los objetos sólidos con dos o más caras, y crea líneas convergentes que producen perspectiva, sugiriendo tres dimensiones. Se debe evitar filmar frontal o lateralmente mostrando sólo la parte delantera y lateral de personas y objetos.

El moldeado facial es mejor cuando se gira el sujeto cuarenta y cinco grados hacia la cámara. Esto también se llama angulación de tres cuartos. Si están adecuadamente iluminadas, la parte frontal y lateral de la cara aparecerán redondeadas y podremos ver los dos ojos.

Mueva la cámara a un lado; mueva el mobiliario, los vehículos y los accesorios; para que se vean con tantas caras como sea posible. Angule la cámara para que se incline sobre una calle que converge en la distancia. Filme una habitación o un decorado de modo que se vean dos o más paredes. Esta regla tiene una o dos excepciones, cuando se prefiere un tratamiento frontal plano de sujetos tales como edificios públicos, escenarios, juzgados o interiores de iglesias. La mayoría de las veces vale más angular la cámara en relación al sujeto para obtener un efecto de volumen tridimensional.

Ferrocarriles de Santa Fe. Anguie la cámara de forma que las líneas paralelas disminuyan y converjan, preferiblemente hacia la derecha, para que los ojos del espectador se pierdan en la distancia. Si se filmasen estos vagones de mercancías frontalmente, parecerían un recortable plano, sin volumen ni profundidad.

La angulación de la cámara en relación con el sujeto presenta esta escena de guerra con mayor conflicto, a causa del dibujo diagonal de los jinetes, los soldados en primer término, sus rifles y sus espadas. La posición de la cámara en relación con las figuras y el escenario influye mucho en la composición del plano.

La angulación dinámica de este caza a propulsión produce un efecto más dramático que el que obtendríamos con un ángulo de nivel.

Un plano en ángulo alto es cualquier plano en el que la cámara es inclinada hacia abajo, o picada, para ver al sujeto. Un ángulo alto no quiere decir necesariamente que la cámara ha sido colocada a gran altura. En realidad, se puede situar la cámara por debajo del nivel visual del operador, para picar sobre un pequeño objeto. Aún así se está filmando desde un ángulo alto.

Todos los ángulos están relacionados y deben considerarse en relación con la altura del sujeto filmado. Se puede colocar la cámara para filmar una escena de altura de vista normal de una persona que mira por la ventana de un edificio alto. Cualquier angulación hacia abajo de la cámara debe considerarse un plano de ángulo alto, sin tener en cuenta si la cámara está ligeramente angulada para filmar la parte de arriba de un paquete, o casi verticalmente volcada para describir el punto de vista de un escalador. Se puede escoger un plano de ángulo alto por razones estéticas, técnicas o psicológicas. Colocar la cámara más alta que el sujeto mirando hacia abajo puede resultar más artístico; facilitar el mantenimiento de la acción que ocurre al fondo dentro de foco; o influir en la respuesta del público.

Los objetos o espacios que se extienden sobre la tierra dispuestos de una forma determinada pueden aparecer mejor desde un ángulo alto. Entre éstos se incluyen: un inmenso jardín con diseños de macizos de flores, senderos serpenteantes y arbustos esculpidos, un recinto amurallado, una pista de carreras, un aeropuerto, una base militar, un complejo industrial, un patio interior, un campo de golf, el emplazamiento de una construcción. Los planos de ángulo alto familiarizan al público con la geografía del escenario. Mirar hacia abajo aporta una vista del lugar como un mapa, que permite al espectador orientarse.

La acción que ocurre al fondo, como un partido de fútbol, una formación militar, una cadena de producción o una migración animal, puede ser observada completamente desde un ángulo alto. Un plano de nivel o bajo sólo filma la acción en primer término. La cámara sólo puede filmar a lo largo de todo el área de acción, desde el frente a la parte de atrás, desde un ángulo alto. Elevar la cámara y picarla hacia abajo es también útil siempre que el reducir la profundidad de campo ayude a mantener todo el área de acción en foco. Un plano de nivel puede necesitar la filmación de objetos cercanos y lejanos sobre un área mayor de la que es posible mantener en foco. Un ángulo alto puede cubrir la misma área de delante a atrás con menor diferencia de foco.

Los planos de ángulo alto reducen la altura de un intérprete u objeto. Un actor alto mirará hacia abajo a una persona más baja o a un niño en un plano de punto de vista. La cámara subjetiva puede también situar al público más alto, con lo que puede mirar hacia abajo sobre un personaje para sentirse superior a él y alcanzar cierta sensación de superioridad sobre el personaje y su situación. Tal angulación elevada es excelente siempre que un personaje es empequeñecido por su entorno o por sus acciones. Un personaje importante que pierde prestigio u honor puede ser descrito así como aplastado por las circunstancias, o los elementos naturales, o el terreno, simplemente colocando la cámara alta, empleando un objetivo de ángulo amplio para picar sobre él y reduciendo su imagen a la insignificancia en relación con el escenario.

La cámara subjetiva, que actúa como el ojo subjetivo del público, puede mirar hacia abajo desde un avión en vuelo, un alto edificio, un puente o una cima de una montaña para observar el terreno debajo, el tráfico de la ciudad, la cubierta superior de un crucero oceánico o una amplia grieta.

Se puede filmar un plano de ángulo alto para aprovechar un encuadre determinado, tal como este plano por encima del hombro de la estatua de Lincoln.

Se debe usar un ángulo alto picado con discreción en una acción con movimiento muy rápido, tal como una carrera de coches o caballos o una persecución, porque se reduce la velocidad. El efecto de ralentización es mayor hacia el fondo del plano que si se hace el movimiento de lado a lado de la pantalla. Tales escenas no casan con planos similares filmados a la altura de la vista a no ser que sean filmados a menos de veinticuatro imágenes por segundo para aparecer más rápidos cuando son proyectados.

Los planos de ángulo alto son una agradable variación de los planos a la altura de la vista y aportan contraste, variedad e impacto dramático incluso a las escenas más rutinarias. Se deben tener en cuenta los ángulos altos a la hora de establecer la historia, dar belleza pictórica o influir en la reacción del público ante los personajes de la pantalla.

El plano superior de un avión cisterna recargando cazas a propulsión en vuelo está filmado desde un punto de vista objetivo lateral. Se puede comparar este plano con el de la página 23 que describía el avión cisterna desde el punto de vista del operador. Los planos subjetivos o de punto de vista implican al público más íntimamente en el suceso de la pantalla que los planos objetivos filmados desde un punto de vista impersonal. El operador de documentales ha de utilizar ángulos de cámara subjetivos más que ángulos de cámara objetivos y distantes, siempre que sea posible.

La construcción de una línea ferroviaria se ve mejor desde arriba. Los ángulos altos laterales de tres cuartos, que hacen que el área en construcción disminuya en la lejanía, dan como resultado una composición con un mayor efecto de profundidad

Se intensifica la apariencia derrotada del sujeto con un tratamiento de ángulo alto. Los ángulos de cámara alta y baja son muy útiles a la hora de presentar a los actores como dominantes o dominados.

Se ha de usar el ángulo de cámara baja cuando se presenta un símbolo de la ley o de la autoridad. Se filman mejor tales planos colocando al actor contrario en una posición más baja.

Los ángulos de cámara de punto de vista, o simplemente p.d.v., toman la escena desde el punto de vista de un personaje determinado. El punto de vista es un ángulo objetivo, pero, ya que se sitúa entre el ángulo objetivo y el subjetivo, se debiera colocar en una categoría aparte y dársele una consideración especial.

Un primer plano por encima del hombro prepara al público para un primer plano de punto de vista. El público ve a cada actor desde el punto de vista del actor opuesto.

El espectador puede interpretar el plano superior, de un avión cisterna haciendo contacto en medio del aire para que el otro aparato carge combustible, como un plano subjetivo o de punto de vista. Este plano es subjetivo porque se hace sentir al espectador que está en el lugar del operador de la cisterna que está llevando a cabo la maniobra. Será un plano de punto de vista si va precedido de un primer plano del operador que mira fuera de la pantalla. Los planos subjetivos y de punto de vista implican al público más íntimamente con los sucesos que los planos objetivos.

Un plano punto de vista es tan cercano como un plano objetivo que se acerca a plano subjetivo permaneciendo objetivo todavía. Se sitúa la cámara al lado del interprete subjetivo, cuyo punto de vista se está describiendo, para que el público tenga la impresión de que está codo con codo junto al interprete fuera de la pantalla. El espectador no ve el hecho a través de los ojos del personaje, como en un plano subjetivo en el que la cámara asume el lugar del personaje de la pantalla. Él ve el hecho desde el punto de vista del personaje, como si estuviera de pie a su lado. Así pues, el ángulo de la cámara permanece objetivo, ya que es un observador invisible implicado en la acción. Un personaje en pantalla que mire al personaje cuyo punto de vista está siendo descrito, ha de mirar ligeramente hacia un lado de la cámara, no directamente al objetivo.

Se pueden usar los planos de punto de vista siempre que se desee implicar al espectador más estrechamente en el hecho. El público se adentra en la película, por así decirlo, y ve a los personajes y el escenario desde el punto de vista de un personaje determinado, colocándose a su lado. Esto crea una identificación más fuerte con el personaje de la pantalla, y aporta al espectador una mirada más íntima del hecho.

Los planos de punto de vista suelen ir tras planos sobre el hombro, cuando un par de actores se miran y entablan una conversación. El plano sobre el hombro establece la relación entre los dos personajes; y el plano de p.d.v. pone al público en la posición del actor. Cada actor puede ser visto desde el punto de vista del otro intérprete.

Cualquier plano puede convertirse en un plano de punto de vista si es precedido de un plano de un actor mirando fuera de la pantalla. El público acceptará el siguiente plano como si fuera el plano de punto de vista del actor. El personaje puede mirar: a otro actor, a un grupo de actores, un objeto, una escena distante, un vehículo, etc. Por lo tanto, un plano objetivo, que es, en esencia, el propio punto de vista del público, puede convertirse en el punto de vista de un personaje determinado insertando un primer plano del actor mirando fuera de la pantalla. Cualquiera de la escena que mire al actor debe mirar ligeramente a un lado de la cámara, lado que dependerá del eje de acción dibujado desde el actor fuera de la pantalla hasta el actor dentro de ella.

Es más fácil para el público identificarse con el héroe de una película dramática, o el reportero/ narrador de un documental, si los espectadores ven a la gente y los objetos como los ve el interprete en la pantalla, en vez de como un observador externo. Se mantiene el tratamiento de cámara objetiva en los planos de punto de vista, para que el público no se sorprenda nunca, como en los planos subjetivos, en los que los otros interpretes miran directamente a la cámara. Aún así, se presenta el hecho de una manera íntima, porque se ve desde el punto de vista de un personaje determinado. El saltar hacia delante y hacia atrás de ángulos de cámara objetivos a otros de punto de vista no tiene un efecto chocante porque ambos ángulos son realmente objetivos.

Hay dos cosas que no se deben hacer cuando se ruedan planos de punto de vista:

No muestre a un personaje mirando fuera de la pantalla para después cortar a lo que ve y panoramizar alrededor para acabar de nuevo en el personaje. Esto chocará al público, porque una persona no puede verse a sí misma cuando mira alrededor. Lo que empieza como un plano punto de vista subjetivo se convierte en un claro plano objetivo tan pronto como se incluye al interprete en él.

No haga que un interprete señale fuera de la pantalla, hacia un reloj de pared por ejemplo, para después salir caminando en esta misma dirección. Haga siempre que el personaje salga de plano en una dirección diferente de la que ha señalado, a no ser que exista una relación directa entre el movimiento del actor y el objeto.

Tipos de planos

INTRODUCCIÓN

Una película está hecha de muchos planos. Cada plano requiere situar la cámara en la mejor posición para observar a los actores, el escenario y la acción en ese momento particular de la narración. Varios factores influyen en la colocación de la cámara, en el ángulo de cámara,. Se pueden encontrar soluciones a los muchos problemas que implica la elección de los án­gulos de cámara, mediante el concienzudo análisis de las necesidades de la historia. Gracias a la experiencia, se pueden tomar decisiones casi intuitivamente. El ángulo de cámara determina tanto el punto de vista del público como el área cubierta en el plano. Cada vez que se coloca la cámara, se debe responder a dos preguntas: ¿Cuál es el mejor punto de vista para filmar esta parte de la acción? ¿Cuánta área se debería incluir en este plano?

Un ángulo de cámara cuidadosamente escogido puede aumentar la visualización dramática de la historia. Un ángulo de cámara elegido descuidadamente puede distraer o confundir al público describiendo la escena de forma que su significado sea difícil de entender. Por lo tanto, la selección de los ángulos de cámara es un factor de gran importancia en la construcción de una película en la que se busca un interés continuado.

En algunos casos, los guiones de ficción designan el tipo de plano requerido para cada escena de una secuencia. Algunos directores prefieren guiones de «escena master» en los cuales se presentan toda la acción y los diálogos de una secuencia entera, pero no así los ángulos de cámara. En cada caso, el director tiene la prerrogativa de escoger sus propios ángulos de acuerdo con su interpretación del guión. Ya que el operador sitúa la cámara, es él quien normalmente toma la decisión final sobre el punto de vista y el área, basada en los deseos del director. Los directores varían en su aproximación a la cuestión del ángulo de cámara: muchos dejan la decisión final en manos del operador una vez hecha su consulta. Otros pueden estar más orientados por la cámara y trabajar más estrechamente con el operador a la hora de encontrar el preciso emplazamiento de la cámara para cada plano.

Cuando se filma con un guión, el operador y el director de documentales pueden trabajar de la misma manera. Sin embargo, si trabaja solo, el operador debe decidir sus propios planos. Cuando filma documentales improvisando, él tiene la responsabilidad añadida de dividir la acción en planos individuales, y de decidir el tipo de plano necesario para cada pedazo de ésta. En cualquier caso, la experiencia del operador, su conocimiento de los problemas y su imaginación visual influirán en gran medida en la elección del ángulo de cámara.

Tanto los cineastas de ficción como los de documentales a menudo emplean un director artístico para preparar un «story board», una serie de esbozos de incidentes clave que sugieren el ángulo de cámara, el movimiento de la cámara y los interpretes, y la composición. Los esbozos pueden ser muy simples, un mero bosquejo; o muy elaborados, en el caso de películas de ficción de gran presupuesto, en las cuales la interpretación detallada del color de las escenas es estrechamente seguida por el director y el operador a la hora de diseñar el plano.
Una película es una serie de imágenes que cambian continuamente y que muestran acciones desde una variedad de puntos de vista. La elección del ángulo de cámara puede acercar al público a la acción para observar un pedazo importante en un amplio primer plano; le puede alejar para apreciar la magnífica grandiosidad de un inmenso paisaje; le puede elevar para admirar la construcción de un inmenso proyecto; le puede hacer descender para sostener la mirada de un juez. El ángulo de cámara puede: variar el punto de vista de un interprete a otro, según el énfasis dramático cambia durante una escena; viajar junto a un jinete al galope que escapa de sus perseguidores; introducirse en una escena dramática, según aumente el interés de la historia; alejarse de un escenario espantoso que describa la muerte y la destrucción; ver de otro modo el invisible mundo microscópico; observar la tierra desde un satélite en órbita.

El público puede estar situado en cualquier sitio, para ver cualquier cosa instantáneamente desde cualquier ángulo, a la discreción del operador y del montador. ¡Tal es el poder de una película! ¡Tal es la importancia de escoger el ángulo de cámara adecuado!

¿Qué es planificar?

Toda película debe estar basada en una planificación. Esta puede ser unas pocas notas mentales, unas sugerencias garabateadas, un esquema, o un plan de rodaje detallado. Durante el curso trataré de guiaros para que lleguéis a realizar esto último: una planificación tan detallada y exhaustiva como sea posible. Muchos directores consideran que no es necesario realizar planificaciones tan amplias y trabajadas dando entre otros argumentos que es durante el proceso de rodaje donde mejor se ve los planos que se pueden hacer, los que no, y entre los que sí se pueden cuáles serían los mejores. Otros consideran que cuanto más preparada esté la planificación más posibilidades de éxito tendremos.

En todo caso el estudiante de dirección cinematográfica debe aprender a realizar el proceso “clásico” de planificación, y a medida que lo use en rodajes reales, o vea como lo usan otros, adaptarlo a uno mismo de la forma que mejor le funcione.

El proceso de planificación es uno de las tareas más importantes del director y cosiste en el diseño de las secuencias y planos que se van a rodar. Se realiza partiendo del guión de la película (el guión literario) y normalmente teniendo en cuenta las posibilidades de producción de la misma, ya que de nada serviría una planificación, por ejemplo, con muchos planos sobre grúa si la producción no se puede permitir tener una grúa.

Es un trabajo de preparación, previo al rodaje, que se realiza por y para el rodaje.

El proceso comienza en la cabeza del director que se imagina como quiere que sea la película en base al su guión. Tendrá que realizar el trabajo de pasar todo lo imaginado a soporte papel de forma ordenada y clara para que el resto de los participantes en la película sepa lo que quiere hacer.

Aprender a planificar tiene dos fases:

1. Puramente formal y técnica. Tenemos que saber cómo organizar la información y adquirir la habilidad de explicar las cosas de la forma más clara posible. Este es el primer paso que tenemos que dar en el curso. Una vez superada esta fase estaremos preparados para hacer planificaciones que podemos llamar “correctas”.
2. La siguiente fase es conseguir que nuestra planificación, además de correcta sea “buena”. Y ¿qué es una buena planificación y qué una mala? Depende de muchos parámetros y sobre todo es algo subjetivo. Lo que a unas personas les puede gustar mucho a otras les puede horrorizar.

Primero habrá que superar la primera fase, para después, poco a poco e ir desarrollando la segunda.

Para llevar a cabo la planificación tenemos tres tipos de herramientas:

Herramientas para planificar.

• Guión técnico.
• Plantas de las escenas.
• Storyboard.

Guión técnico.

Descripción detalla de todos los planos a rodar en cada secuencia. Es una herramienta básica para todos los miembros de todos los equipos de la película. En él se basarán el jefe de producción, ayudante de dirección, director de fotografía, decorador, maquillador, y el resto de los jefes de equipo para realizar su trabajo, y coordinarse con los demás.

Para cada una de las secuencias del guión literario el director decidirá cuantos planos se van a hacer y cómo serán estos planos. Los irá numerando de una de las siguientes formas:

También es común usar letras en lugar de números o incluso una combinación de ambos. Cada director podrá seguir el criterio que más le guste o le convenga, si bien no tiene mayor importancia siempre y cuando se haga se una forma clara y sencilla que todo el mundo pueda entender.

En este curso trabajaremos con dos tipos de guiones técnicos que los denominamos guión técnico básico y guión técnico descriptivo.

Partiendo del guión literario de la película que describe la acción comenzaríamos a introducir los datos relativos al guión técnico en relación a los del texto literario ordenando la información en una tabla de la siguiente forma:

El guión técnico básico tiene las siguientes columnas que describen como es cada plano:

• Personajes.
• Escala.
• Ángulo.
• Movimiento.
• Sonido.
• Acción.
• Diálogos.

El aspecto de la tabla que forma el guión técnico básico es como se puede ver a continuación:

El guión técnico descriptivo tiene las siguientes columnas:

• Descripción del plano.
• Sonido.
• Acción.
• Diálogos.
• Observaciones.

En la columna descripción del plano el director ha de especificar la siguiente información para cada uno de los planos:

• Fragmento del guión literario al que corresponde el plano.
• Tamaño (escala) del encuadre.
• Ángulo de los sujetos respecto a la cámara.
• El eje de mirada para cada uno de los personajes.
• Los movimientos de cámara referenciados a cada momento del guión.
• Movimientos de los personajes referenciados a cada momento del guión.
• Por qué lado del cuadro salen los personajes del plano si fuese el caso.

Esta información se presenta de una forma cronológica, es decir tal y como sucederá en la acción a rodar en cada plano. La descripción del plano ha de ser muy explicativa, concreta y completa.

Es importante organizar toda la información de la forma más clara posible. Hay que tener en cuenta que el guión técnico lo van a leer un gran número de personas y, por supuesto, se trata de que todos lo entiendan.

El aspecto de un guion técnico descriptivo es así: